كيف أنقذتني إيلينا فيرانتي 🛟

مررت في عام 2020 بحالة فتور قرائي كانت الأطول في حياتي، إذ استمرت لأكثر من عامين ونصف، باءت فيها كل محاولاتي للعودة إلى القراءة بالفشل. كنتُ أضجر سريعًا من أي كتاب أبدؤه، وأتهرّب منه لأيام حتى أتوقف تمامًا عن قراءته ولا أعود إليه أبدًا. في تلك الفترة، لم تكفّ أختي عن توصيتي بقراءة «رباعية نابولي» للكاتبة الإيطالية إيلينا فيرانتي، آملةً أن يعيدني ترشيحها إلى القراءة، التي تعرف أنها جزء حيّوي في حياتي، وكان ردي دومًا ضحكة ساخرة، فإذا كنت أعجز عن إكمال كتابٍ لا تتجاوز صفحاته المئة، فكيف لي أن أنهي رباعيةً كاملة؟ لكنها ما فتئت تؤكد لي، دون كلل، أنني سأفعل ذلك بلا شك.

دفعتني حبسة القراءة هذه إلى تجاهل توصياتها مرارًا، حتى قررت في أحد أيام عام 2023 البدء بقراءة الجزء الأول من الرباعية «صديقتي المذهلة». ضحكت حين رأيت الصفحة الأولى مخصصة للتعريف بالشخصيات والعائلات، وأيقن عقلي فورًا أن الكتاب معقد، وسأهجره بعد بضعة أيام. لكن ما حدث أنني لم أترك الكتاب، ولم أتوقف عن القراءة إلا بعد شهر، وقد أنهيت الرباعية بأكملها، بصفحاتها التي تجاوزت الألفي صفحة. لقد كان ما ظننته تعقيدًا بوابةً لعالمٍ من الدهشة بدّد حبسة القراءة المزمنة فورًا.

ما زلت حتى اليوم أفكر وأتساءل: كيف أنهيت أربعة كتب ضخمة في شهرٍ واحد، وكيف استطعت تذكر كل تفاصيل الكتب الأربعة، بكل شخصياتها وعوائلها التي بدت لي في البداية معقَّدة للغاية؟ تكمن الإجابة عن هذه التساؤلات في إيلينا فيرانتي نفسها وأسلوبها الفريد. فقد تكرر الأمر معي قبل عام، حين واجهت فتورًا جديدًا تجاه القراءة، فوجدتني أقرأ روايتها الأخرى «أيام الهجران»، لتنقذني فيرانتي مرة أخرى وتعيد إليّ شغف القراءة. وهكذا ترسخ في ذهني أن هذه الكاتبة المجهولة أصبحت، بطريقةٍ ما، ملاكي الحارس.

رباعية نابولي

تتميز كتب إيلينا فيرانتي بواقعية شديدة، لدرجة أن صديقتي، عندما أوصيتها بقراءة الرباعية، وصفتها بأنها مُنفِّرة إلى حدٍّ كبير، لأنها تعكس حياتنا اليومية كما هي دون تجميل. وصديقتي، التي اعتادت اللجوء إلى الخيال للهروب من الواقع، وجدت في هذه الواقعية شيئًا مزعجًا. ولأكون صريحة، أنا شعرت أيضًا بما وصفَتْه في أثناء القراءة، ففيرانتي لم تحاول تغيير الواقع أو تجميله، بل كان جوهر واقعيتها يكمن في تصوير شخصياتها وصفاتهم وتفاصيل حياتهم بكل أمانة. وأنا متأكدة أنني قابلت كثيرين يحملون الصفات نفسها التي تتحدث عنها في كتبها، بل إنني وجدتُ أنني نفسي أحمل عديدًا من تلك الصفات.

على سبيل المثال، وصفها للفقر في الرباعية ومدى تأثيره في حياة الإنسان كان مختلفًا ومميزًا، إذ يستحيل على القارئ أن يتجاهل حقيقة أن الفقر هو العامل الأهم في بناء جميع شخصيات الرواية. والمذهل في قلمها أنها استطاعت شرح التباين بين قسوة الفقر وأهميته في الحياة. فحين أضافت في الجزء الثالث من الرباعية، «الهاربون والباقون»، شخصياتٍ ثريةً أو نشأت بعيدًا عن رحمة الفقر، صوّرتهم غرباء، يفتقرون إلى الأخلاق والمبادئ، ولا يملكون أي رحمة تجاه أي شيء، على النقيض تمامًا من شخصياتها الأساسية التي عاشت في الفقر طويلًا وتميزت بقيم مختلفة.

فالشخصيات التي عشنا معها منذ بداية الرباعية، وعانوا فقر نابولي ومشاقها، حملوا في داخِلهم صفاتٍ ميّزتهم عن سواهم، وربما جعلتهم أكثر إنسانية من غيرهم، كما امتلك كلٌّ منهم مبدأً أخلاقيًّا أصيلًا. بينما الطرف الآخر، الأغنياء، افتقروا إلى تلك المبادئ تمامًا. ولو كان كاتبٌ غير فيرانتي مَن قدّم هذه الصورة، لربما أُسيء فهمه، وظن البعض أنه يحاول تحويل الفقر والمعاناة إلى مادةٍ شاعرية جذّابة. لكن فيرانتي تميزت بقدرتها الفائقة على التأثير في القارئ والوصول إلى أعماق تفكيره، ليدرك مباشرةً ما تحاول إيصاله وشرحها.

أعتقد أن ما يُميّز الرباعية عن غيرها هو شخصياتها، إذ تضمُّ أكثر من خمسين شخصية تخلو جميعها من المثالية المطلقة، فلكلٍّ منها جوانبها المزعجة والغريبة، تمامًا كواقعنا البشري. فلو تأملنا شخصيتَي «ليلا» و«إيلينا» وحدهما، لوجدنا أن لكلٍّ منهما ما يزيد على عشر صفات سلبية كالغيرة والتنافس والشعور بالخزي والندم، وهي صفاتٌ غالبًا ما تطغى في أعيننا على سماتهما الإيجابية. ففيرانتي لم تخطِّط لكتابة رباعية بقصة وشخصيات تقليدية، بل أرادت أن تُظهر الجانب المظلم في كل إنسان، وفق سرد مستفيض.

لذا، حين نناقش الرباعية، نجد أن القراء يتماهون مع إحدى الشخصيتين، وإذا ما تعمّقنا في تحليلهما، يصعب الانحياز لأي منهما، فلكل شخصية رؤيتها وتجربتها الخاصة التي تصقلها، مما يجعل القارئ قد يتفهم دوافع إحداهما بينما يعجز عن استيعاب مبررات الأخرى.

فيرانتي ليست رباعية نابولي فقط

قرأتُ قبل عدة سنوات مقالًا على منصة «ثمانية» بعنوان «عبدالرحمن منيف ليس مدن الملح»، يوضح فيه كاتبه كيف طغى النجاح الباهر لخماسية «مدن الملح» على بقية كتب عبدالرحمن منيف، مما أدى إلى تهميشها وإغفال قيمتها. وكمحبة وعاشقة لمنيف، أؤيد هذه الفكرة تمامًا، وهذا دفعني للبحث عنه أكثر. وهذا ما يسري على إيلينا فيرانتي كذلك، إذ أدى النجاح المذهل لـ«رباعية نابولي» إلى طمس باقي أعمالها، حتى بات البعض يندهش حين يعلم أن لها مؤلفات أخرى لا تقل روعة عن تلك الرباعية.

حين قرأت «أيام الهجران»، تملّكني شعورٌ بالأسى أجبرني على التوقف عن القراءة لأيامٍ لاستعادة توازني؛ فقد جسّدت فيرانتي معاناة امرأة وأمٍّ هجرها زوجها فجأة، وخانها مع فتاةٍ كان يرعاها منذ صغرها. وبين صدمة الخيانة وفداحة الفعل، عاشت «أولقا» أيامًا عصيبة انعكست على نفسيتها وسلوكها وجسدها، وطالت آثارها طفليها. ومع هذا القهر، لم يسعني إلا الانبهار بقوة قلم الكاتبة، وتعجبتُ من عدم نيل هذا الكتاب ما يستحقه من رواجٍ وتوصيات بين القراء.

وحين تُرجم كتاب «الحب المقلق» مؤخرًا، غمرتني حماسة كبيرة لقصته، خاصة لعبارته الاستهلالية التي تتفوّق في نظري على افتتاحية رواية «الغريب» لألبير كامو، إذ تقول: «غرقت أمي في ليلة الثالث والعشرين من شهر مايو، يوم عيد ميلادي». تستفيض الكاتبة بعدها في سرد تفاصيل رحيل والدتها، ثم تنتقل لتصوير علاقتهما المعقدة وما شابها من تناقضات.

غالبًا ما نكتفي عند قراءة كاتبٍ ما بأشهر أعماله، متجاهلين مشروعه الأدبي الكامل الذي يُشكّل أسلوبه الذي يُعرف به مع مرور الوقت. وبعد قراءتي لكل أعمال فيرانتي، أجزم بأنها أصبحت أيقونة من أيقونات الأدب الإيطالي والعالمي.

من الكتاب إلى الشاشة

يُعدّ العمل الأدبي، في نظري، ناجحًا إذا استوفى شروطًا عدّة، أبرزها رغبة صنّاع السينما والدراما في تحويله إلى عمل بصري، إذ من النادر أن يُعجب منتِج بعملٍ إلى هذا الحد. وقد نجحت هذه الرباعية في استيفاء تلك الشروط كافة، واقتُبست تلفزيًّا إلى مسلسلٍ حظي باهتمام واسع ونقدٍ لافت.

وبسبب حبي للرواية، شعرت بتوتر في أثناء متابعتي حلقات المسلسل، خشية أن يعجز صنّاع العمل عن تجسيد مشاعر الشخصيات بالشكل المطلوب. ومع اعتقادي بأنهم أغفلوا بعض الجوانب وركزوا على أخرى، فإن ذلك لا ينفي نجاح المسلسل، الذي يعود لسببين رئيسين: أولهما التزام العمل بالنَّص الأصلي، دون مبالغة في التغيير أو تحريف تفاصيل القصة، فتفوَّق على معظم الاقتباسات الأدبية التي تقع في فخ محاولة التفوق على الأصل بدل تصويره بأمانة.

أما السبب الثاني فكان الاختيار الموفق لطاقم التمثيل، فأكاد أجزم أن «ليلا» التي تخيّلتها في أثناء قراءة الرواية هي ذاتها التي جسّدتها الممثلة جايا جيرازي، وكأنها خُلقت لهذا الدور. ولا شك أن للأداء التمثيلي دورًا جوهريًّا في تحقيق هذا النجاح، إذ جاءت نظرات الممثلتين، وتفاوت طبقات صوتيهما، وأسلوب التفاعل بينهما مطابقًا تمامًا لما وُصف في الرواية.

بين أعمال فيرانتي الأدبية وما اقتُبس منها للشاشة، أتأمل مكانتها الرفيعة في عالم الأدب؛ فقصصها التي تلامس -في نظر كثيرين- سيرتها الذاتية، تتجاوز حدود الوصف في شموليتها وقدرتها على مخاطبة مختلف القراء. كما أقف مبهورةً أمام قوة كاتبةٍ تظل مجهولة وتتوارى خلف اسم مستعار، مستحضرة قولها حين سُئلت عن سرِّ تواريها: «أنا أؤمن بأن الكتب، بمجرد أن تُكتب، لا تعود بحاجة إلى كُتّابها». لقد أثبتت بهذه الكلمات أن غايتها السامية هي تقديم أعمالٍ جريئة وواقعية، تمنح القارئ مساحةً للتخيّل والارتباط بالحكاية وكأنها جزءٌ من تجربته الشخصية، وهو ما نجحت فيه مع الكثير من القراء.. وأنا أوّلهم.

في كلّ مرّة نفتح فيها رواية جديدة، ثمّة من يبحث عن حكاية تُروى أو شخصيات يتتبّع مصائرها، وثمّة من يبحث عن تلك اللحظة النادرة التي يتوقّف فيها شيء ما في أعماقه، ليشعر بأنّه يرى العالم بنظرةٍ مغايرةٍ تمامًا لما اعتاده. وما يميّز هذا النوع من القراءة أنها تقدّم لنا ما هو مألوف بلغةٍ مختلفة وزاويةٍ لم نختبرها من قبل، فالأدب الحقيقي لا يضيف إلى العالم معلومات جديدة، بقدر ما يعيد صياغة علاقتنا بما نراه يوميًّا، ليجعل المألوف قابلًا للتأمّل من جديد.

وجدت كل هذا في رواية «الخمسة عشر ألف خطوة» للكاتب الإيطالي فيتاليانو تريفيزان، وهي العمل الثاني ضمن «ثلاثية توماس» التي بدأت بـ«عالم رائع» وانتهت بـ«الجسر». صدرت الترجمة العربية للرواية عن دار «بعد البحر»، وهي دار مصرية صغيرة متخصصة في الأدب الإيطالي. ومع محدودية إصداراتها، يظل مشروعها لافتًا لاختياراتها النوعية التي تستحق القراءة، لقد وجدتُ نفسي في حيرة أمام عناوينها قبل أن تستوقفني هذه الرواية.

ربما لأنها تنتمي إلى الأعمال التي تبدو في ظاهرها بسيطة، بينما تخفي في جوهرها ثقلًا وتعقيدًا، وهذا تحديدًا ما أجده ممتعًا اليوم؛ إذ صرت أميل إلى النصوص التي تُربك القارئ وتدفعه لإعادة التفكير في تفاصيل يومه العادية. لا يتعلق الأمر بالانحياز إلى ذائقة دون أخرى، بل بتحول طبيعي في طريقة التلقي مع النضج والتقدم في العمر، وإن كنت ألاحظ أن عددًا من القرّاء الشباب باتوا يميلون بدورهم إلى هذه الأعمال التي تُربكنا أكثر مما «تُطبطب» علينا.

يبتعد تريفيزان عن السرد الخطي، ويقدم عوضًا عنه تمثيلًا للوعي في حالته القصوى. فالشخصية الرئيسة، «توماس»، ليست شخصية تقليدية تتحرّك داخل حبكة واضحة، فهو يمثل وعيًا منفصلًا عن العالم، يلتفُّ حول نفسه باستمرار، ويحوّل اللغة إلى فضاء وحيد للوجود. وكما في تقاليد السرد الحداثي عند صامويل بيكيت وتوماس برنهارد، تتراجع الحبكة لصالح تداعي الوعي، وتتحوّل الأحداث إلى نقاطٍ ثانوية أمام طغيان الصوت الداخلي للشخصية.

تقوم بنية الرواية على مبدأ واحد وهو المشي. فـ«توماس» يعيش داخل حركةٍ دائمة عبر مدينة فشنزة، لكن هذه الحركة الفيزيائية هي في جوهرها شكلٌ من أشكال التفكير. كل مسافة تُقاس بعدد الخطوات، وكل مسار يُسجَّل بدقةٍ رياضية. من بيته إلى مركز الشرطة، ومن بيته إلى مكتب البريد، ومن بيته إلى أي نقطة أخرى، تتحول المدينة إلى شبكة حسابية مغلقة. غير أن المفارقة تكمن في أن هذا النظام لا يكتمل أبدًا، فعدد خطوات الذهاب لا يساوي عدد خطوات الإياب، وكأن الواقع نفسه يرفض الانضباط.

هذا الفارق البسيط في الحساب هو علامة على خللٍ يميز عالمًا لا يخضع للقياس بالكامل، لأن الواقع غالبًا ما يضيف شيئًا خارج توقعاتنا. من هنا يصبح العدّ نوعًا من المقاومة النفسية، أو آلية دفاع ضد الفوضى والعدم. فكل خطوة يسجلها «توماس» هي محاولة لتثبيت وجود يتآكل باستمرار، وتأجيل لانهيار مؤكد.

البنية الزمنية في الرواية تعزز هذا الاضطراب، فزمن الحكاية يتشكّل من تدفقات داخلية وذكريات متقطعة، غالبًا ما تُستعاد عبر ضمير المتكلم وصيغة «كنت أفكر». يمنح هذا التكرار النص إيقاعه الداخلي ويعكس طبيعة الوعي نفسه؛ وعي لا يتوقف عن إنتاج ذاته، ولا يخرج أبدًا من دائرة التفكير. وهنا يصبح السرد أقرب إلى مونولوج طويل، أو إلى صوت وحيد يتكلم داخل فراغ واسع.

في أحد المقاطع اللافتة، وبينما يتوجه «توماس» لموعدٍ مع كاتب العدل، يستعيد الراوي حكاية أخيه عن لوحة فرانسيس بيكون «ثلاث دراسات للوحة ذاتية». لا يسعنا أمام هذه اللوحة إلا ربطها بالتشظي والتشوه اللذين تعاني منهما الشخصية، فوُجوه بيكون ليست سوى كتلٍ من الألم المشوّه، وهو ما يعكس بدقة رؤية توماس للعالم، عالم لا يظهر إلا من خلال انكساره.

إلى جانب هذا البعد النفسي، تقدم الرواية نقدًا للمدينة الحديثة، فالمدينة التي يتحرك فيها «توماس» هي نموذج للضاحية المعاصرة في شمال شرق إيطاليا، حيث تتداخل المناطق الصناعية والسكنية في فضاءٍ واحد غير منظم يعكس تحولات جذرية في العلاقة بين الإنسان والمكان، حيث تلتهم الخرسانة الطبيعة، وتتحول الأرض إلى شبكة من الملكيات الخاصة المغلقة.

في ظل هذه المواجهة بين الإنسان الحديث ومحيطه، يكتسب المشي دلالةً مضاعفة؛ فهو من جهة وسيلةُ البطل للبقاء، حيث تُعدّ الخطوات مواجهةً مع الموت، ومن جهة أخرى محاولةٌ لاستعادة المكان الذي فقد معناه. فتوماس، بوصفه «مشّاءً»، يَعبر محاولًا إعادة قراءة الفضاء عبر جسده، وكأن الحركة هي الشكل الوحيد الممكن للمعرفة.

وهو الوجه المشروع للاحتجاج أيضًا، فحديثه عن المدينة، والسياسة المحلية، والتخطيط العمراني، يتحوّل إلى إدانةٍ لما يسميه «منطق البناء المستمر حتى نفاد المكان». وحين يصبح كل شيء قابلًا للهدم والبناء بلا نهاية، تفقد السياسة معناها، لأن المجال الذي كانت تنظمه قد تلاشى.

يظهر أثر توماس برنهارد جليًّا في كل سطر من هذه الرواية، غير أن تريفيزان لا يحاكيه محاكاةً عمياء، فكتابته «لعبٌ جاد» بالموروث الأدبي الذي يعيد صياغته في لغة خاصة. يقر تريفيزان بهذا التأثر علنًا، بدءًا من تسمية بطل الرواية «توماس»، وصولًا إلى إدراج اسم برنهارد ضمن مراجع النص. وهو يستعير الأسلوب البرنهاردي القائم على التكرار الوسواسي، والجمل الطويلة المتشعبة، ونبرة المناجاة الفردية المفعمة بالبارانويا والسخط، لكنه يتميز بقدرته على تطويع هذه الأدوات وإسقاطها على سياق إيطالي محدد، يتجلى في ضواحي فشنزة بفسادها العمراني، ونفاقها الاجتماعي، واقتصادها المتوحش.

ولعل الفرق الجوهري بينهما، أن شخصيات برنهارد غالبًا ما تكون بغيضة وغير محتملة، في حين تظل شخصيات تريفيزان (توماس/الأخ) مفهومةً بل ومبررة، لأن القارئ يُدرك أن الجنون هنا هو ردٌّ عقلاني على عالم فقد صوابه. فإذا كان برنهارد يكتب انهيار الفرد في مواجهة العبث، فإن تريفيزان يكتب انهيار المكان والذاكرة، مُتخذًا، وهو المولع بالأقنعة، أسلوبَ برنهارد قناعًا يصرخ من خلاله، غاضبًا على إيطاليا المعاصرة.

1. ضمير السيد زينو

تأليف: إيتالو سفيفو/ ترجمة: معاوية عبدالمجيد/ الناشر: أثر

2. اذهب حيث يقودك قلبك

تأليف: سوزانا تامارو/ ترجمة: أماني فوزي حبشي/ الناشر: مدارك

3. مهنة العيش

تأليف: تشيزاري بافيزي/ ترجمة: عباس المفرجي/ الناشر: المدى