هل الأفلام الذكالية فن؟ 🎥

ومن قال أصلًا إنَّ السينما فن؟ 

مداخلة كهذه كنت ستسمعها في بداية القرن الماضي، مع صعود أفلام شارلي شابلن، والنقاش بين مفهوميْ الترفيه الجماهيري والفن النخبوي الثقافي، والبون الشاسع بينهما. وعلى خلاف متابعة النقاش المحتد في تغريدات وسلاسل، والخوض فيه إما بإعادة النشر وإما باقتباس عبارات أبعد ما تكون عن الإضافة الفكرية باكتفائها بالمديح المبالغ به أو بالتهكم الغاضب، كنت ستقرأ مقالات فلسفية طويلة. 

مثلًا، كنت ستقرأ مقالًا يبلغ عشرين صفحة بحجم ورقة (A4) والنص بحجم خط صغير، بعنوان «العمل الفني في عصر إعادة الإنتاج التقني». وهو بالمناسبة عنوان المقال الفلسفي الطويل الذي أقرؤه الآن من كتاب ورقي ضخم للفيلسوف فالتر بنيامين، في محاولته التفكُّر عام 1935 في إجابة عن السؤال: هل الفلم السينمائي فن؟

يتضح من العنوان أنَّ «قابلية إعادة الإنتاج» وارتباطها بتعريف الفنِّ فنًّا هي المنطلق في هذه المحاولة الفلسفية. وفي هذا السياق يقارن بنيامين ما بين الفلم السينمائي والفن الإغريقي. فالإغريق لم يملكوا إلا أداتين تقنيتين لإعادة إنتاج العمل الفنيّ: السك والكبس، ما يجعل القطع المعدنية الوسيط الفني القابل لإعادة الإنتاج الغزير. أما بقية الأعمال الفنية، أهمها التماثيل، فهي غير قابلة لإعادة الإنتاج. كما كتب بنيامين: 

لقد أجبر الوضع التقني بمحدوديته الإنتاجية الإغريق على إنتاج أعمال فنية ذات قيمة خالدة، وهذا الحرص هو ما منح الإغريق سيادتهم في تاريخ الفنون، ومن خلاله منحوا الأجيال اللاحقة من البشرية المعايير العالية لما ينبغي أن يكون فنًّا.

على النقيض تمامًا، يأتي الفلم السينمائي بوصفه أول شكلٍ فنيٍّ يعتمد مفهومه بالكامل على قابليته العالية لإعادة الإنتاج. يعترف بنيامين أنَّ المقارنة قد تبدو غير منطقية، وهي كذلك إلى حدٍّ ما، إنما أراد بهذه المقارنة أن يكشف نقطة مهمة للغاية حول خصوصية أفلام السينما عن بقية الفنون: سعتها العالية للتحسين والتعديل. 

فالفلم في نسخته النهائية ليس نتيجة مباشرة لعملية التصوير، كما الحال مع اللوحة التي تكتمل في صورتها النهائية مع ضربة الفرشاة الأخيرة؛ إنما نسخة محسنة اعتمدت على العمل ما بعد انتهاء التصوير. يضرب بنيامين مثالًا بأحد أفلام شابلن «امرأة من باريس»، إذ يبلغ طول الشريط السينمائي النهائي المعروض في السينما ثلاثة آلاف متر، بينما صوَّر شابلن ما يصل إلى 125 ألف متر من الشرائط الفلمية. 

إذن عملية المونتاج تحت إدارة المحرر والمخرج، برأي بنيامين، هي وحدها ما يمكن وصفه بالعمل الفني الحقيقي. حتى ما يؤدِّيه الممثل في الاستوديو ليس فنًّا، هو أداء متقطع أمام طاقم تصوير، يتكرر على عدة حالات للاختيار من بينها لاحقًا. وذلك بخلاف الممثل على خشبة المسرح، الذي يؤدي فنًّا متكاملًا أمام جمهور حي، في أداء أصيل غير قابل للإيقاف والتحسين.

ليس هذا فحسب. فطبيعة أداء الممثل السينمائي، بارتباطها التقني بالمونتاج وخيارات المخرج اللاحقة، يجعلها بعيدةً عن الأصالة. ذلك أن النتيجة النهائية التي نشاهدها في السينما مستقلة عن أداء الممثل في حد ذاته؛ فهي إلى جانب ارتباطها بمنظور المخرج، مرتبطة أيضًا بتقنيات التصوير وسرعة اللقطة ومدى قرب عدسة الكاميرا وبُعدها. أي باختصار، ما نشاهده قد تعرَّض إلى تعديلات تقنية كثيرة. ومن الممكن، إذا أخذنا الشرائط الأساسية وأعدنا تحريرها وإخضاعها للتعديلات التقنية، أن نخرج بفلمٍ آخر مختلف تمامًا عن النسخة الأولى.

بالطبع نحن اليوم لسنا في عام 1935. فقد وجدت السينما مكانًا راسخًا لها ضمن الفنون، واشتُقَّت منها أشكالٌ مختلفة للسينما المستقلة النخبوية الثقافية والفلسفية، وخرجت من بوتقة ترفيه الجماهير فحسب، وأوسكار «أفضل محرر» أقل الجوائز أهمية ومتابعة (اذكر لي محررًا واحدًا عدا المحررة التي تعمل مع سكورسيزي، هذا إذا كنت تعرفها). ولو كنت أكتب هذه التدوينة بعد إكمالي عشرين صفحة وليس فقط الصفحات السبع الأولى (اللوم يقع على التعفن الدماغي)، لخرجنا بانطباعٍ أفضل عن تفكُّر فالتر بنيامين في السؤال. 

لكن، إن كنت سأنطلق في نقاش فلسفي حول سؤال «هل الأفلام الذكالية فن؟»، فقد أنطلق من هذه النقطة التي ناقشها فالتر بنيامين بخصوص فن التصوير الفوتوغرافي مقارنةً بفن رسم البورتريه.

مع كل تطور في وسائط الإنتاج الفنيّ، يتغير المنظور الإنساني للفن وكيفية تلقِّيه. هكذا، فإن الاعتماد المتزايد على الذكاء الاصطناعي في إنتاج الأفلام، بحيث يعتمد «العمل الفني» على أوامر «أي ملقِّن»، سيؤدي إلى تفسُّخ الهالة حول إنتاج الفلم بكل عناصره.

حدث هذا الشيء مع التصوير الفوتوغرافي، حين انتقلت لوحة البورتريه من اليد الرسَّامة والعين الثاقبة إلى مجرد «أي عين» خلف عدسة الكاميرا، محدودة بالتفاصيل التي تلتقطها العين فقط من خلال إطار العدسة. وبدل أن يكون للشخص بورتريه واحد، تزايد عدد صورنا مع مراحل تطور الكاميرا، إلى أن وصلنا اليوم إلى عشرات آلاف السيلفي في جوالنا، أغلبها الساحق بلا قيمة حقيقية، ولا ذكرى محددة تربطها بزمان ومكان، وبلا بصمة تاريخ.

هذا بالضبط ما سيحدث مع الأفلام الذكالية متى استطاع أيٌّ منا إنتاجها وتخزين عشرات الآلاف منها في جوالنا. لذا، فلسفيًّا، هل ممكن لك الآن أن تسمي صورك السلفي المخزنة في جوالك، أو المليون صورة التي التقطتها في رحلاتك ويومياتك مع القهوة، فنًّا؟ 

إن سمَّيتها فنًّا دون أن يرفَّ لك جفن، فالأفلام الذكالية فن. 

مجد أبو دقَّة