للأحداث الكبرى والتوترات الاجتماعية تبعات مركبة قد تنعكس أحيانًا في تعزيز التلاحم بين الناس، وقد تُضعفه في أحيان أخرى. وفي هذا السياق، قد تظهر حالة يمكن وصفها بـ«الهوية غير الثابتة»، حيث يجد بعض الأفراد أنفسهم في موضع تأويل أو قراءة مختلفة بسبب تشاركهم مع الآخرين في بعض السمات الثقافية أو الاجتماعية. وغالبًا ما تتشكل هذه القراءات تحت تأثير ما يُعرف بـ«الانحياز التوكيدي»، حيث يميل الإنسان إلى تفسير الوقائع بما يوافق توقعاته السابقة. ومع مرور الوقت، قد تتحول هذه السمات المشتركة إلى عدسة يُعاد من خلالها فهم المواقف والعلاقات، فتُنتج خطابًا احترازيًّا يحاول تفسير الوقائع أو استباقها.

وجاء هذا التمهيد بغرض شرح سببين، أولهما: فهم القالب الذي وُضعت فيه شخصية البطل «عامر»؛ العاشق الصامت، والمواطن الأقلّوي الثائر بسرّية تتوافق مع تهمة التقيّة، كما نستشفّ من ملصقات مكتبه في المجلة لجيفارا وماو تسي تونق وغيرهم، وهي الشخصية التي قام بدورها الممثل بشار الشطي بكل اقتدار في مسلسل «جناية حب». وثانيهما: إدراك عملية تقليم براثن حبّه المكبوت بسبب عراقيل ظرفية وترسبات مرحلية أسهمت في تصعيب اقترانه بزوجة صديق عمره «نادية»، التي قامت بدورها هيا عبدالسلام بامتياز؛ حيث كانت احتمالية رفض أهلها له قائمة على هذا الشرخ الطائفي، الذي استحال شكلًا آخر ليتجسد في هيئة «نواف» زوج «نادية»، الصدع الذي اتسع بما يكفي ليبتلع المتحابين. 

وهكذا، تُفصح القصة عن مأساة زوجٍ يكتشف خيانة صديق عمره مع شريكة حياته، فيقرر في لحظة سخط استعادة ما يراه كرامةً مهدرة عبر الانتقام تحت ذريعة «جريمة الشرف»، ليغلق الدائرة على مصير الجميع.

ولكن يبقى هذا الاكتشاف من منظوره المضلل، فكما استشهدت الروائية بثينة العيسى، التي استُلهم المسلسل من عملها، في توطئة كتابها بعبارة التطيلي الأعمى: «فانظر بعقلك إن العين كاذبة.. واسمع بقلبك إن السمع خوّان»، يستعين المخرج سعيد الماروق لاستكشاف الحقيقة بالتعدد الراشموني، عبر رؤية الحادثة من خلال وجهات نظر متباينة لا تقتصر على عين «نواف» الكليلة. ويتجسد هذا التعدد بنهج بنيوي فريد، حيث حملت حلقات المسلسل أسماء شخوصها لتشهد كل حلقة على الواقعة وتداعياتها بأعين أصحابها: «نادية»، و«نواف»، و«عامر»، وصولًا إلى وجهات نظر مكمّلة مع «هدى» زوجة شقيق «نواف»، و«فاطمة» أخت «عامر»، وانتهاءً بـ«مناير» ابنة «نادية» و«نواف».

في الحلقة الأولى نلتقي «نادية»؛ تلك الشابة المتزوجة، والكاتبة التي تحاول اجتراح شكل من أشكال التحرر في عالم متكتل بمحافظته. 

فما شكل تلك الجرأة المرتبكة وهي تحاول الانبجاس لتعبّر عن فوضاها الخزينة؟ وكيف يتجلّى التعقيد حين يحاول فك خيوطه المتشابكة بنفسه؟

يأتي الجواب محاولًا التملص من الاحتجاب المربك، من خلال صوتها الداخلي الذي ينبثق مع كل لحظة صمت وموقف، ومن خلال السرد اللاخطّي الذي يرتدّ بنا بين الماضي والحاضر. نفكك من خلاله طبيعة علاقتها الملتبسة بكل من الصديقين «عامر» و«نواف»، ونفهم الجذور التي أدّت إلى هذا الارتباك.

هنا نفهم أن «عامر» زميل دراستها هو الرجل الذي تبناه زوجها «نواف» كأنه «هارونه»، كفل له الإيواء العائلي واستأمنه على ماله وزوجه، ليكون «عامر» هو الوحيد في عالم زوجته المرمّم لحلمها بوصفها كاتبة قد يتسنى لها يومًا ما أن تكون روائية. 

ولنفترض أن «نادية» ستكون روائية فقيرة الخيال، بذات النبرة التي اختارت بها بثينة العيسى أسماء شخوصها، وصاغت بها مصائرهم بصوتها العليم حين قررت في قولها: «وليكن هذا الزوج اسمه "نواف"». كون «نادية» لا تملك النضج الكافي لتستجلب قصصًا من خارج محيطها، فإنها تستمد قصصها من زيف عاطفتها في محاولة توصيف مشاعرها المتلبكة. 

والتعبير عن نيّتها في كتابة رواية تتمحور حول ثلاثة أبطال: رجلين وامرأة، حيث تعتقد هذه المرأة أن صديق زوجها مغرم بها. لندرك من خلال فكرها تورطها العاطفي ومحاولتها منح هذا الارتباك شرعية أدبية. وذلك على الرغم من إدراكها المناقض لفكرة روايتها، وهي أن أمامها ثلاثة عشر عامًا لتتمّ الأربعين وتكتب روايتها المنشودة؛ لإيمانها أن الرواية لا تُكتب قبل الأربعين، لأنها مثل النبوة! ولا يُعلم إن كانت تقصد هذه الرواية بعينها أم رواية ملغزة أقل وضوحًا.

وفي المشهد الذي أفصحت فيه «نادية» عن مشروعها، تجلّت عبقرية السيناريست بلال فضل، الذي فاوض ببراعة بين عمق النص والحيز الدرامي، إذ جعل إفصاحها لـ«عامر» حصرًا، لتستشفّ توتره وتستقرئ حقيقة مشاعره. فهي تدرك ذكاءه وقدرته على فك شفرة التلغيز، وأن الصديق الذي تظنه المرأة واقعًا في غرامها ليس إلا إسقاطًا مباشرًا عليه، وفخًّا لاستدراج مشاعره المكتومة.

أما في الرواية، فقد كانت «نادية» تخبر زوجها وصديقه معًا عن مشروعها -الذي يتمحور حول امرأة ورجلين يشبهانهما تمامًا- في أثناء تجوُّلها معهما في الشاليه، بينما كانا منشغلين بالنقاش حول مجموعة الخمسة وأربعين الرديفة لتكتل نواب المعارضة وعودة البرلمان. حيث ظل «نواف» حينها يستبعد فكرة الإسقاط عليهما، غارقًا في انشغاله السياسي رغم وضوح التلميح. وهنا تكمن براعة السيناريو في تسريع وتيرة المواجهة وحصرها، وهذا ما حدث فعليًّا في نهاية الحلقة، حين تحوّل مشروع الرواية إلى جريمة، لتنكشف الخيانة بوضوح تحت عين «نواف».

ومن هنا يمكن فهم ملامح وعي «نادية» العاطفي الذي بدا كأنه تشكّل مما قرأته. فالكتب طعام الفكر، أي المادة التي يتغذى بها العقل وتتكون منها رؤيته للعالم. غير أن «نادية» لم تستخرج من قراءاتها وعيًا ناضجًا بقدر ما غذّت بها أوهامها. فمنذ الحلقة الأولى نَلمح رفّ مكتبتها الممتلئ بالروايات الرومانسية، أبرزها «نادية» ليوسف السباعي، عن فتاة تقع في غرام طبيبها، ولذلك بدا «عامر» بالنسبة إليها أشبه بذلك الطبيب؛ شخصًا تتفاعل معه بوصفه حالة وجودية، مفسّرًا تشبيهاتها وموجهًا عواطفها المكتوبة.

وتظهر أيضًا رواية «ميرامار» لنجيب محفوظ، التي تهرب بطلتها «زهرة» من قريتها بحثًا عن حياة مختلفة. وربما هنا يتجلّى أثر القراءة الأولى في تشكيل الوعي العاطفي، إذ كثيرًا ما يبحث القارئ المبتدئ عن نفسه في الشخصيات التي يقرؤها، كما يقول أورهان باموق. وهكذا بدت «نادية» كأنها تجمع بين شيء من هذه وشيء من تلك. وليكن هذا تأويلي. 

أما في الحلقة الثانية، نتعرف على الزوج «نواف» (حسين المهدي) في محبسه وهو يدفع ثمن جريمته، حيث نراه ممعنًا في إسباغ المواقف تفاصيل كاذبة، مستغرقًا في تفكّرٍ مضنٍ حول جفوة زوجته، مستشفًّا بلاهته أمام ملاطفاتٍ فطن لها متأخرًا كانت تدور بين زوجته وصديق طفولته اللعين «عامر»، حيث كان يظنها -بصفاء نية- لا تتجاوز حدود الأخوّة. هذا الإدراك المتأخر لم يولّد ندمًا، بل غذّى دوافعه الإجرامية، وجعله خلف القضبان متعطشًا لدم «عامر» الذي لم يتسنَّ له سفكه بعد.  

ليحالفه الحظ بوقوع الغزو العراقي للكويت، حيث تحرر السجناء كافة بعد غياب الحراس، في واقعةٍ وصفتها بثينة العيسى: «مثل صراصير أُفلتت من قنينة حبّال». في مشهد استطاع ترجمته المخرج سعيد الماروق، وتغلب من خلاله على معضلة «ضعف الإيهام بالواقع»؛ إذ كان الوجود البشري في السجن مكثّفًا بوجوه متعددة، رغم قصره، مستعينًا بطبقات بصرية تعزز الإحساس بالمكان والزمان، لإقناع المتلقّي بأن العالم يمتدّ خارج حدود الشخصية الرئيسة. ولعلّ النجاح الأبرز هو إقناعنا؛ كوننا مجتمعًا ما زال يتمتع بقوامته الذكورية بما شاهده «نواف»، بلغة بصرية وموسيقا تصويرية، وإظهار زاوية ظنّية، تعزز من خيانة «نادية» التي حين نحكم عليها قد ننصفها وقد نظلمها من دون قصد منا، من فرط تعقيد الموقف! 

بينما ما حدث وما كان سبب سخط «نواف» الذي كان متصالحًا مع خياناته الصغيرة، في الحقيقة يشبه ما حدث في فِلم «Last Night» الصادر عام 2010، الذي ناقش فكرة جدلية: ما الأشد وقعًا؟ أهي الخيانة الجسدية العابرة التي يتبعها الندم؟ أم الحب الخفي لشخصٍ لم يمسّ الجسد لكنه استلب العقل؟ وهذا ما حدث للزوجين في الفِلم؛ إذ خاض الزوج خيانةً جسديةً وندم عليها، بينما ظلّت زوجته تحب صديقها القديم، لكنها اختارت الوفاء لزوجها.

ولا أعلم إن كان هذا التبرير الذي أحاول استشفافه ينطبق عليه قول لينين: «المثقفون أقدر الناس على الخيانة، لأنهم أقدر الناس على تبريرها». وأعوذ بالله من قدرتي على ذلك. لكن هذا ما حدث أيضًا في «جناية حب»، في كل الزوايا التي شاهدنا منها قصة «نادية»، سواء بعين «هدى» التي استنكرت خطبة «نواف» لها، وبعين «فاطمة» وهي تشهد على محاولات أخيها، بل وحتى في عين «مناير» المتفحصة لطفولتها، عدا منظور «نادية»، كون ذاكرتها ماتت برفقتها وسط فورة انكشافات عدة توقفت عندها.

ولعل ما أدهشني في هذا العمل، واستدركته بعد الانتهاء من مشاهدة الحلقة الأخيرة المعنونة باسم «7 أرواح»، هو مرونة المخطط البنائي والدرامي في الحلقات كافة، وتشرُّب الطاقم التمثيلي حساسية القصة؛ حيث استطاع كل ممثل أن يتسيّد حلقته، بدايةً من هيا عبدالسلام وصولًا إلى روان مهدي. ولعلي أخصّ غادة الكندري التي جسّدت شخصية «فاطمة» شقيقة «عامر» بكل إتقان، مجسدةً مقولة: «وما كانت أختك لترميك في البئر يا يوسف»؛ بما قدمته لأخيها من عطفٍ باذخ، وتضحيةٍ استثنائية، ومشاعر صادقة حاولت بها جاهدةً انتشاله من عتمة قدره المحتوم.  

لا يخلو العمل من بعض الملاحظات التي قد تتجلى أكثر فأكثر مع إعادة المشاهدة، إلا أن الدهشة التي قدّمتها منصة شاشا في هذه العودة اللافتة للدراما الكويتية للعام الثاني على التوالي جعلتنا نتغاضى عن بعض الرتوش، لنبقى أمام تجربة درامية تستحق التوقف عندها.

عبدالعزيز خالد

عهود أبو خيرة