القمحاوي ورحلة في المذاقات والسرد ✍️

بالحكاية والطبخ تمكّن البشر من استئناس بعضهم بعضًا، وصارت لدينا مجتمعات بشرية.

وُلِدَت في قلب مطبخي أجمل النصوص الأدبية. قد يبدو الأمر غريبًا ومبهَمًا، ومع ذلك لا أغفل عن التشابه الخفي بين فعلي الطهو والكتابة. فالشغف الذي يدفعني إلى فتح مفكرة الكتابة هو ذاته الذي يحفّزني على إشعال موقد الفرن. أعيد صياغة جملةٍ ضعيفة بالطريقة نفسها التي أُعيد بها ضبط طبقٍ أفرطتُ في إضافة الملح إليه. وأتوخّى الحذر عند إسقاط قرون الفلفل الحار في القدر، بالحذر نفسه الذي أبذله تجاه كلمةٍ لا تتناسب ونسيج الجملة. تلك الرهافة في تذوّق المكوّنات وشمّها هي نفسها الرهافة في تحسّس وقع الكلمات عند القراءة. يتسلّل الخيال إلى الجملة الوصفية كما يتسلّل إلى لحظة تزيين الطبق، وتمتزج عناصر الطبخة في «التسبيكة» كما تمتزج عناصر النص، لأصل في النهاية إلى كتابة «جيّدة السَّبك».

هذا التشابه أعاد إلى ذاكرتي كتاب الروائي المصري عزّت القمحاوي «الطاهي يقتل، الكاتب ينتحر»، الصادر عن الدار المصرية اللبنانية في بيروت؛ وهو كتاب هجين يجمع بين المقالات القصيرة، والتأملات الفكرية، واليوميات، والملاحظات حول الكتابة والطبخ والفن والحياة. في صفحاته تتقاطع مطابخ الطهو مع مطابخ السرد، ويلتقي الفقد بالخلق في لحظة واحدة.

أحنّ إلى خبز أمي

يشبّه القمحاوي صناعة الحلوى بكتابة القصيدة، كلاهما يحتاج إلى دقّة محسوبة، ورفاهة يد، وحسّ قادر على التقاط الفروق الدقيقة في التنفيذ. البشر، كما يرى، يتشاركون في استقبال رائحة الخبز والحلوى المتخمّرة بالطريقة نفسها؛ تلك الرائحة الأولى بعد رائحة الأم، الرائحة التي تعيد إلينا ذلك الشعور البدائي بالطمأنينة، كأنها تعويض رمزي عن العناصر المهدِّئة في حليب الأم ما دام الفطام قدرًا لا مفرّ منه.

وإذا كانت الحلوى بخفتها وتأنّقها تماثل الشعر في صفائه النخبوي، فإن الخبز يقف إلى جانب الرواية، نثر الحياة اليومية بسُلطة العادي وسُلطة الضرورة التي لا غنى عنها. الرواية، بوصفها خبزًا، تُحقق نجاحها لأنها تعرف كيف تتعامل مع شهية القارئ، وتمتلك قدرة واسعة على الامتداد واستيعاب تفاصيل الحياة، بما في ذلك الشعر الذي يذوب داخلها كنكهة مركّزة.

وأرى أنّ هذا التشبيه لا يهدف إلى المفاضلة بين الشعر والرواية، بل لإبراز اختلاف وظائفهما وطبيعة كل منهما، فالفنون ليست على درجة واحدة من التلقّي. الشعر ليس ضرورة حياتيّة، لكنه ضرورة وجدانيّة، يقدّم متعة خفيفة ومكثفة، تشبه متعة تذوّق الحلوى. أمّا الرواية فهي جنس أدبي يتّكئ على حكي التفاصيل، وتاريخ الشخصيّات، وتطوّر الأحداث. هي مساحة واسعة لحياة كاملة. ويتفق كل من القمحاوي وكونديرا في كونها مجالاً لعيش أكثر من حياة، فعندما نقرأ رواية ما، يمكننا عيش احتمالات أخرى ممكنة لحياة ذات احتمال واحد اخترنا عيشها.

بين القتل والانتحار

يشاركنا القمحاوي اقتباسًا من فِلم «رحلة المئة قدم» (The Hundred-Foot Journey)، يحكي قصة الطباخ «حسن» الذي يتذكر درسًا علمته إياه والدته الهندية: «لكي تطبخ عليك أن تتحمل تبعات أن تكون قاتلًا. إنك تقبض أرواحًا لكي تصنع منها أشباحًا». وفق هذا التصور، يرى القمحاوي في فعل الطبخ طقسًا يتجاوز الممارسة اليومية، وكأنه استدعاء للكائنات الحية إلى مسرحٍ تُعاد فيه صياغة وجودها. يدخل الطاهي في مواجهة مع المواد، يشطرها ويقطعها ويعيد تركيبها تحت سلطة النار، بصفته جلّادًا ينفذ القتل، وكأنه كاهن ينجز طقسًا دمويًّا يتطلب شهودًا. فاللذة التي ينالها المتذوق ليست بريئة، بل هي مشروطة بإدراك خفي بأن وراء هذا الطعم موتًا سابقًا، وأن هناك من ارتكب الحماقة الأولى نيابة عنه، وهي قطف الأرواح وتجهيزها للاستهلاك.

ينخرط الكاتب في طقس آخر، هو أقل جسدية وأكثر رمزية. إذ أنه لا يقتل بقدر ما ينتحر، فالرافد الرئيس لنهر الرواية هو روح الكاتب نفسه، يمنح كل شخصية شيئًا من أفكاره وذكرياته وأحلامه وآلامه. وكلما كان الكاتب بارعًا، امتلك مهارة التخفّي ليموت في النص بسلام. ربّما أختلف مع القمحاوي في أنّ براعة الكاتب تقاس فقط بقدرته على التخفّي، وأرى أن معيار الجودة هو التوازن بين ظهور الكاتب وغيابه وفقًا لطبيعة النص، فأدب السيرة الذاتية مثلًا يعتزّ بحضور الكاتب وصوته واعترافاته.

استدعاء الغائب عبر الحواس

يقول عزت القمحاوي: «حنينُنا إلى طبخة، هو حنين إلى روح طاهٍ محدّد، وليس إلى مادّتها». يذكرني هذا بقصة مارسيل بروست الشهيرة مع كعكة المادلين؛ فبمجرد أن غمسها في الشاي وتذوقها، اجتاحته موجة عاطفية دافئة، لم يدرك في البداية مصدرها، ثم بدأ يستعيد تفاصيل طفولته في قرية كومبراي: البيت والأزقة والحدائق وأيام البراءة الأولى. لم تثِر كعكة المادلين في حد ذاتها النشوة العاطفية، ولكن ما انبعث من طعمها من ذكريات وزمن وأماكن ووجوه. المذاق هنا بالإضافة لكونه متعة حسّية، يغدو أيضًا جسرًا نحو حضور إنساني وزمن مفقود. وبالمثل، عندما نشتاق إلى طبخة، فالطعام ليس سوى وعاء للذاكرة، حيث نشتاق إلى اليد التي أعدّته، وإلى العاطفة التي سُكِبَت فيه، وإلى الزمن الذي جمعنا حوله. النكهة تحمل روح الطاهي، تمامًا كما حملت المادلين عند بروست روح الأم والطفولة.

ومثل الطبخة، أومن أنّ فرادة العمل الأدبي تتمثل في روح الكاتب، فهو حتى لو ابتكر أحداثًا وشخصيات بعيدة عن تجربته، يظل يحمل لغته وإحساسه وخبراته، يمكنه أن يتجاوز ذاته عبر التقمّص والتصوّر، إلا أن أثره يظل حاضرًا في الرؤية والأسلوب. في «مئة عام من العزلة» لقابرييل ماركيز -مثلًا- تجري أحداث الرواية في بلدة متخيّلة «ماكوندو»، وفي أزمنة لا تطابق تمامًا الواقع التاريخي. ومع ذلك، فإن روح ماركيز الكاريبية، وذكرياته عن بلدته الأصلية، وحكايات جدته، كلها تتخلّل النص. كما أن أسلوبه في المزج بين الواقعي والغرائبي يشكّل بصمةً واضحة في أعماله.

وتبدو الرواية، في «أولاد حارتنا» لنجيب محفوظ، أقرب إلى أسطورة أو حكاية رمزية، غير أنّ رؤية محفوظ للعلاقة بين السلطة والمعرفة والناس، وتجربته في الحارة المصرية، واللغة والحوار الشعبي، حاضرة في كل مشهد ويمكن تمييزها في كل أعماله.

معادلة البقاء، جمال الشكل وعمق الجوهر

يقال إن العين تأكل أيضًا، هناك مطاعم متخصصة في وجبات العيون، غير أن الطاهي الحاذق يعرف أن ذاكرة العين سريعة الضمور وأشدّ ضيقًا بالتكرار من ذاكرة اللسان. كثير من الروايات لا تشبع سوى العين أيضًا، فتقدم حواديت بسيطة، أو تضاهي أضرارها أضرار الوجبات السريعة، وفي المقابل، هناك روايات عامرة بالمعنى والقضايا الكبرى والأفكار العظيمة لكنها تفتقد الشكل الجذاب فينصرف عنها القارئ. 

أما الخلود فيكون حليف ذلك المزج النادر، حين يضم النص جمال الشكل وعمق الحكمة، وطبق يوازن بين هندسة التقديم وجودة المذاق. وعلى الرغم من أن هذه الفكرة شاعرية ومقنعة إلى حدٍّ ما، فإن الخلود الأدبي ظاهرة معقّدة في رأيي؛ فهناك نصوص صارمة أو جافة لغويًّا، لكنها خالدة بمعانيها الفلسفية، كما توجد نصوص خفيفة في مضمونها، لكنها أصبحت علامات في تاريخ الأدب. لذلك يُعدّ السياق التاريخي والأثر الثقافي والجرأة الفنية في الابتكار، مقوّمات لا يمكن إغفالها عند الحديث عن الخلود.

فلسفة الطهو والسرد 

ينحاز عزت القمحاوي إلى التأنّي في تقديم الطعام والشراب طبقًا بعد آخر، من المقبلات، إلى الأطباق الرئيسة، ثم انتهاءً بالقهوة التي تمنح الطعام قيمة تتجاوز كونه وسيلة لسدّ الجوع، بعكس البوفيه المفتوح الذي يردّ الطعام إلى وظيفته البدائية بوصفه عملية إشباع لحاجة بيولوجية. والبوفيه المفتوح في الرواية من وجهة نظره فوضى سرديّة تقتل شهية القارئ، ويرى أنه لا بُد للكاتب من الصبر على ما يعرف وألا يلقيه في وجه القارئ دفعة واحدة، فالرواية في جوهرها «لعبة استغمّاية»، والطاهي البارع هو الذي يخفي سرًّا في طبخته، كما أن المخفي ضرورة من ضرورات النصّ.

يذكرني هذا بميلان كونديرا الذي يرفض ترك احتمالات التأويل مغلقة في الرواية أمام القارئ، ولا يطلب حلولًا حاسمة للموضوعات المطروحة. الروائي، في نظر كونديرا، ليس نبيًّا ولا مؤرخًا، فهو مستكشف الوجود، ومثل هذا المستكشف يفضّل الأسئلة على الأجوبة. وأشار القمحاوي إلى نجوم المطبخ الذين بنوا شهرتهم من خلال الفانتازيا والسخرية، يقدمون وصفاتهم دون أن يكفّوا عن المزاح في أثناء عرض الطهو للجمهور. ويؤكّد أن المزاح في الأدب ليس أقل قيمة من الجديّة، فهو صيغة للحرية وشكل من أشكال المقاومة. هُنا لا يمكنني ألّا أستحضر أسلوب غازي القصيبي، الذي كان يمزج بين الخفّة والجدّية بطريقة تجعل السخرية مدخلًا للتأمل، وتحوّل المزاح إلى أداة لقول ما لا يمكن قوله صراحةً.

المذاق الأخير

قدّم عزّت القمحاوي، في كتابه «الطاهي يقتل، الكاتب ينتحر»، مجموعةً من المقالات تكشف عن تواطؤ عميق بين فعل الطهو وفعل الكتابة، مستندًا إلى خبرة طويلة في عالم المطبخ وإلى حِسٍّ سردي فريد. فكلا الفعلين يبدأ من مادة خام تُعاد صياغتها بالخيال والمهارة لتغدو طقسًا جماليًّا يتجاوز الحواس إلى الوعي. بعض الفقرات بدَت لي ممتعة لغويًّا لكنها تستبدل التحليل النقدي بالصور البلاغية؛ وهذا يجعلها جذّابة لكنها ليست دقيقة، فهي تنقل أحكامًا عامة عبر تشبيهات حسيّة أكثر من تقديم قراءة موضوعيّة. 

ومع ذلك، وجدتها مقالات غنيّة بالحكايات والتجارب والملاحظات شديدة الخصوصية، ميزتها أنها لا تُثقِل القارئ ولا تُصيبه بالتّخمة. ومن خلال قراءاته في روايات عربية وعالمية، ابتكر صلة غير مألوفة بين فنَّي الطهي والكتابة، كاشفًا عن جذورهما المشتركة الضاربة في بدايات الإنسان الأولى. أدين للقمحاوي أنه أعاد إليّ ما كنت أشعر به دائمًا: أن المطبخ مثل مكتبي فضاءات فنية وجمالية بامتياز. علينا فقط أن نتبع حدسنا ونوفق في دمج المكونات لنحصل على «الطبق، النص» الذي نشتهيه ويعجب الآخر. الأكيد أن الكتابة كما الطبخ هي فعل حب.

حين شاهدت الفِلم الأمريكي «Legally Blonde» لأول مرة، كنت في السنة النهائية من مسيرتي الجامعية في دراسة الحقوق، شاهدته وأنا أحمل تطلعات كبيرة لمهنة المحاماة، وكنت أدرك أن الشكل الذي قدمته الممثلة الأمريكية ريس ويذرسبون للمحامية، ليس هو النموذج المنتظر في قاعات محاكمنا؛ كانت شقراء، شقراء للغاية، مهتمة بمظهرها وبمكياجها وبالعلامات التجارية، أكثر من اهتمامها بنصوص القوانين الجامدة.

هذه الكوميديا الرومانسية، منحتني درسًا مبكّرًا في كسر الصور النمطيّة الجاهزة التي نعيد تدويرها وفق سياقاتنا الثقافية. «إيل وودز»، بشعرها الأشقر الذي يبدو مستعارًا، وثقتها التي لا تتزعزع، وإيمانها بنفسها، أثبتت أن الذكاء لا يمتلك شكلًا واحدًا نسير وفقه جميعًا، وأن المظهر قد يكون، أحيانًا، قناعًا مضلّلًا لعقل طموح يعرف حدود المستحيل، ولكنه يصرّ على مجاراته حتى يتغلب عليه.

تطورت علاقتي بريس ويذرسبون مع الزمن، من إعجاب إلى متابعة واعية لمسار فني أكثر طموحًا. وهكذا رأيت في أعمال تلفزية مثل (Big Little Lies) و(The Morning Show)، نضجًا فنيًّا يتجاوز فكرة النجمة التقليدية نحو تفكيك تناقضات عمل المرأة في صناعة السينما، مُظهرًا قوة الصنعة وقسوتها، تحوُّل ريس كان في البداية استجابة شكلية لتقدمها في العمر في وسط لا يغفر للمرأة الحق في بضع تجاعيد، ولكنه أيضًا نتيجة وعي متزايد بموقعها داخل منظومة هي بالأساس ثقافية واقتصادية.

تناولت في مقال سابق، حياة مارلين مونرو، بوصفها نموذجًا صارخًا للتناقض بين الصورة العامة السطحية والذات الخاصة. كانت مونرو المتوارية خلف أيقونة «الشقراء» قارئة جادة لجيمس جويس وريلكه وجبران خليل جبران، بين كتاب آخرين تعرفنا عليهم بفضل المكتبة التي خلفتها بعد انتحارها. عاشت «الشقراء» صراعًا مكتومًا بين فكرتي الجسد والعقل، في زمن لا يسمح للمرأة أن تجمع بينهما، يقودني هذا النموذج مباشرة إلى ريس ويذرسبون، بوصفها أيضًا تجسيدًا لنضال مشابه، ولكن هذه المرة بأدوات مختلفة.

خاضت مونرو معركتها في الخفاء، داخل مكتبتها الخاصة، أو من خلال بضع صور عرّضتها للتنمّر والسخرية. أما ويذرسبون فنقلت المعركة إلى الفضاء العام، وحوّلتها إلى مشروع مؤسسي متكامل. وهكذا جمع مشروعها القرائي (Reese’s Book Club) بين هواية ممثلة تحب القراءة، ومنصة ثقافية تعمل بمنطق اقتصاد الإبداع. فالنادي ومن خلال اختيار كتب مغمورة، مثل كتاب «عزاء الغربان» الذي وصينا بقراءته في العدد السابق، يدير سلسلة إنتاج متكامل، يرشح النص، ويخلق مجتمعًا قرائيًّا رقميًّا حوله، ثم يستثمر في حقوق تحويله إلى أعمال سمع - بصرية، غالبًا عبر شركة الإنتاج (Hello Sunshine) التي أسستها ويذرسبون لاستعادة السيطرة على السردية في الصناعة.

من هذا المنظور، يصبح النادي نموذجًا تطبيقيًّا لما يمكن تسميته «دورة الشرعنة الثقافية» (Cultural Legitimacy Cycle). تُظهر الدورة كيفية انتقال النص من هامش السوق إلى مركزه، بغض النظر عن قيمته الأدبية، وبفضل الرأسمال الرمزي لشخصية عامة تجيد توظيف شهرتها دون ابتذال. عرف النادي نجاحًا تجاريًّا، إذ تحول من مجموعة قرائية تلتقي لتبادل الأفكار، إلى مشروع بملايين الدولارات، دون أن ينفصل عن خطه التحريري الواضح؛ تفضيل نصوص كتبتها نساء، وعن تجارب نساء، وتخاطب قارئات يبحثن عن تمثيل ذكي وغير وعظي لذواتهن. ومع هذه الخصوصية، فاقت مشاريع النادي وشركة هالو سانشاين أفقها لتنفتح على العالم وتصل إلى كل الفئات، هذا ما يثبته نجاح فِلمي «Gone Girl» و«Wild».

نستطيع إذن قراءة تجربتي مونرو وويذرسبون بوصفهما نصّين ثقافيين مختلفي المصير، فالأولى كُتبت كأيّ صورة أحادية فرضتها الأستوديوهات، والثانية أعادت كتابة ذاتها، بوصفها نجمة أولًا، ثم فاعلةً ثقافية. بهذا المعنى، تمثل ويذرسبون استثناء ناجحًا في هوليوود المتوحشة، وعلامة على تحوّل أعمق في الخطاب الثقافي المعاصر، حيث لم يعد الجمال نقيضًا للذكاء بالضرورة، ولا الشهرة عائقًا أمام التفكير والإبداع، فهي حين تُدار بوعي، تمثل أداة لإعادة توزيع الانتباه والشرعية داخل الحقل الثقافي نفسه وفرصة لإنقاذ ما يمكن إنقاذه من الهامش.

1. المخاوف الأربعة التي تمنعنا من الحياة

   

   تأليف: أود سيميريا/ ترجمة: أبو بكر العيّادي/ الناشر: ذات/ عدد الصفحات: 320

2. هذه ليست حكاية عبده سعيد

   

   تأليف:  نادية الكوكباني/ الناشر: دار الحوار/ عدد الصفحات: 288

3. المُعادة

   

   تأليف: دوناتيلاّ دي بيترانطونيو/ ترجمة: أماني فوزي حبشي/ الناشر: دار أثر/ عدد الصفحات: 215