«الرّائي»، من الطين إلى مايكروسفت ♾️

ماذا لو لَدغ الثعبانُ الذي سرق عشبة الخلود من جلجامش فتًى في الثامنة عشرة، ونقل إليه لعنةَ البقاء؟

إنَّ النصوص الأدبية التي اشتغلَت على الحقب القديمة من تاريخ وادي الرافدين أقلُّ عددًا مقارنةً بما كُتب عن مصر القديمة والإغريق والرومان، وهذا بالضبط ما قادني إلى قراءة رواية «الرّائي»، عند إعلان القائمة الطويلة للجائزة العالمية للرواية العربية، رغبةً في تبيُّن كيفية معالجة هذه المرحلة تاريخيًّا داخل نصٍّ روائيٍّ طويلٍ.

وقد تداخل هذا الفضول التاريخي عندي مع اهتمامٍ أسبق بالحضارة السومرية، لقِدمها من جهة، ولكونها منعطفًا أساسيًّا في تاريخ اللغة؛ فعندها قد اكتسب هذا النظام صورةً مرئيةً، وتحوَّل معها المعنى من حدثٍ صوتيٍّ عابرٍ إلى بنيةٍ قابلةٍ للتثبيت والقراءة.

تستعير الرواية أسطورة جلجامش بعد أن قلبَت مركزها: فالسؤال لم يعد كيف يُنال الخلود، بل كيف تُحتمل لعنته بعد نيله؟

عبر ستة أسفار، يصحبنا الروائي العراقي ضياء جبيلي في الحياة الأبدية لـ«دامو السومري»، بدءًا من سِفْر الطين، مادة الخلق الأولى في أساطير بلاد الرافدين، وانتهاءً بسفر مايكروسوفت، العالم الرقمي. في الرواية، تعمل عناوينُ الأسفار على نحوٍ يُذكِّر بالعلامات الدالَّة في الكتابة المسماريّة¹، أي بوصفها محدداتٍ دلالية تُعيِّن الأفق الرمزي لكل سفر. وعلى هذا الأساس، يمكن قراءتها ليس كتقسيماتٍ سردية وحسب، وإنما كأطوار انفصال «دامو» تدريجيًّا عن جذوره.

تقف الرواية عند تقاطع ثلاثة أجناسٍ روائيةٍ : رواية السرد الأسطوري، والرواية التاريخية ذات الطابع الموسوعي، والرواية التأملية. هذا التهجين ذكيٌّ في تصوّره، غير أنه يظل دون حسم حتى النهاية، إذ يبدو أنَّ الكاتب لم يقرِّر نوع الرواية التي يريد كتابتها، وهو ما جعل الحبكة تميل إلى الضبابية في كثيرٍ من الأحيان، لا سيما مع ثِقَلِ السرد التاريخي الذي يُبطئ اندفاعها. ففي معظمها، تنزلق القراءة إلى ما يشبه فهرسًا تاريخيًّا أكثر منها روايةً. وهذا الترهل في الرواية يعود إلى أنَّ الكاتب يصنع المشهد التاريخي بالوصف، ثم يُصرِّح بالحدث، بدلًا من أن يبني المشهد من الحدث نفسه.

في الواقع، تحمل الرواية بذورَ عملٍ مبتكر، لكنها، عوضًا عن اشتغالها على رهانها الجمالي الذي يجعل منها فكرةً أصلية، آثرت تقديم العنصر التاريخي الذي كان ينبغي أن يظلّ في الخلفية ليعمل محرِّكًا للحبكة، وجعلتْه عنصرًا رئيسًا أثقل السرد وفتَح مساراتٍ هامشية داخل الخط الدرامي.

تقطع الرواية وعدًا من النوع الذي يُحسب للكاتب: نقلُ الخلود من حيِّز الفكرة الميتافيزيقية المستهلَكة إلى حيِّز التجربة القابلة للاختبار، تتماسك عبر خط مطاردة، وتتطوَّر عبر وسائط الكتابة. بيد أنَّ التنفيذ لا يبلغ حجم هذا الوعد؛ إذ يُعرَض الخلودُ كفكرةٍ نظرية، أكثر مما يُعاشُ حالةً نفسية. نحن نُدرك أن «دامو» متعَبٌ بالبقاء، إلا أننا لا نشعر بهذا التعب، لأن الكاتب يختار الإخبار عن الحالة حين كان ينبغي بناؤها من الداخل.

تمرُّ القرون على البطل، لكنَّ التحول النفسي يخلو من العمق الذي يوازي هذا الامتداد. وهنا تكمن مشكلةٌ بنيويةٌ دقيقة؛ هي أنَّ «دامو» شخصية تتكرّر دون أن تتطوّر. قد يكون هذا التكرار مقصودًا بوصفه تمثيلًا سرديًّا لشكل الخلود، غير أن العمل يكتفي بالرهان على الأثر دون أن ينجح في تبرير ذلك من داخل بُنيته: «منذ ألفي سنة وأنا أتجنَّب، قدر ما أمكنني، الوقوع في مثل هذا المأزق. استطعت الهرب من "سرجون"، وابنيه "ريموش" و"مانشتوس"، وحفيده "نرام سين"، ومن "حمورابي" ملك بابل، ومن ملوك آشور جميعهم. ولكنني وقعت أخيرًا في قبضة "آشور بانيبال"، فكانت تلك من أصعب المواقف التي خبرتها منذ لدغة الأفعى وأيام الطاعون وهجوم الأكديّين على أوروك».

الفرق الحاسم هنا أن إرهاق المعنى يختلف عن إرهاق المعلومة؛ وإرهاق «دامو» إرهاقٌ وجودي ناتجٌ عن تراكم الذاكرة والشهادة عبر آلاف الأعوام، في حين أن إرهاق المعلومة يجعل القارئ يرغب في تخطِّي الصفحات. وعندما تجعل القارئ يشعر بالإرهاق الثاني، ظنًّا بأنه يعايش الأول، فإنك في الواقع تلغي التجربة ولا تجسّدها. إن الزمن الدائري، إن استُخدم سرديًّا، ينجح فقط حين يشعر القارئ بثقل ما يتكرّر، لا بكثرته.

أدب الحضارة السومرية في تنوّعه، من المراثي وأساطير الخلق، إلى الأغاني والحوارات حول الموت والحياة، كان كغيره من الآداب؛ محاولةً لتوثيق المشاعر الإنسانية في مواجهة الفناء. غير أن السومريين أدركوا أنَّ الشعور لا يمكن احتواؤه باللغة نفسها التي تُحصى بها المحاصيل؛ عندها ابتكروا «الإيمي-سال»² (Eme-sal)، لغة النساء، وهي اللغة الرقيقة التي استُخدمت في الأدب والترنيمات الدينية والمراثي والأمثال والتهويدات. مع مرور الزمن، اندثرت الإيمي-سال، لكن بعض ما كانت تحتويه نجا، ومنه «دلِّلُّول»، وهي تهويدةٌ سومرية بقيت في أفواه الأمهات العراقيات خمسة آلاف عام، وارتبطنا بها حتى اليوم ارتباطًا حميميًّا بأمهاتنا وطفولتنا معًا.

يستخدم الروائيُّ التهويدةَ أداةً لحراسة الذاكرة، ولحماية ملامح البداية من النسيان. كما يستخدم البطلَ استعارةً للذاكرة الحضارية التي بقيت على الهامش، مع أنها المركز الذي بدأ منه كل شيء. «دامو»، ابن الحضارة الأولى، يعيش غريبًا أبديًّا عبر تنقُّله بين العصور: «أوقفني في إحدى الأزقة المعتمة صوت امرأة تسرّب من إحدى النوافذ المفتوحة في الشرفات الشناشيلية على جانبي الطريق، وهبط في أذني ليذكرني ب "ماميتو": لو لوّا! الكلمة التي بدت كأنها مفتتحًا لتهويدة.... "لو لوّا.." هي كل ما تبقى من التهويدة السومرية التي عمرها خمسة آلاف عام..».

تتطلعُ الروايةُ، من مرصدها، إلى الحضارات من ارتفاعٍ آمن، وتقترب من عصرنا إلى حدٍّ ما، دون أن تُكتب من داخله بالكامل، فهي تضغط على مواضع الجرح التي تشغل الذهن العربي المعاصر: من نهب الذاكرة، وانقطاع الأصل، وضياع الأثر. إلا أنها تفعل ذلك من موقع الوعي بالمأساة، بمعزلٍ عن واقع تجسيدها دراميًّا، مما يجعلها تقع أحيانًا في نبرة المظلومية الحضارية بصورةٍ بلاغية أكثر مما هي معيشة من الشخصية: «وأظن أن ضياع بعض الألواح الطينية لا يشكل فرقًا إزاء ضياع تاريخ بلدٍ بأكمله تشتت بين متاحف العالم، في حين لا يجد هذا التاريخ قطعة أرض في منشئه تُبنى عليها».

كما يتجلَّى ذلك في «لو- إنانا»، أو في الكاهن الطبيب «شوسن»؛ الخالد الآخر الذي يطارد «دامو» عبر العصور من حيث كونه صورةً للسُّلطة في التاريخ، سُلطة تسعى إلى غايةٍ أبعد من محو الذاكرة، وهي امتلاك من يحملها. وعلى اختلاف الأزياء والتسميات، تظلُّ متطابقةً في فعلها ومنطقها.

على مدار الرواية، بقيت اللغةُ تخدم السرد، واضحةً وانسيابيةً في التنقُّل بين الفقرات، وقادرةً على نقل المعلومات، على الرغم من أن السرد يَشرح دون أن يترك مساحة للتأويل. من وجهة نظري، يكمن الخلل الجوهري في الأسلوب في عنصرين: أولًا، علاقة الإيقاع بالشخصية، وهي علاقة غائبة تقريبًا على مدار الرواية وفي مختلف الأحداث، إذ تبقى النبرة واحدةً، تعجز عن محاكاة الحالة النفسية بتراكيبها، ولكن تصفها من خارجها.

أما الخلل الآخر، فيتعلق بالمساحات اللغوية غير المستغلَّة؛ فالحِقَب التاريخية التي تعالجها الرواية تسمح للغة أن تتشكل بطابعٍ خاص من ناحية استعاراتها وإيقاعها وصورها، فتخدم فكرة الكاتب في التجسيد نيابة عن إثقال السرد بالتاريخ.

كان يمكنُ لكلِّ سِفْرٍ أن يحمل حبكةً مركزيةً واحدة تستدعي العصر، عوضًا عن الاكتفاء بعرضه، صراعٌ محدَّدٌ في مكانٍ محدَّد يحمل الثيمةَ الكبرى، بدلًا من توزيعها على أحداثٍ متتالية. إن ما يخدم السرد في الصراع المحدد هو دفع الفكرة الجوهرية نحو ذروتها، وحين تغيب هذه البنية، يتحول السفر إلى تنقُّلٍ بين المحطات، بحيثُ تُضاف كلُّ محطةٍ إلى ما قبلها دون أن تبني عليه، فيضيع الخيط الدرامي وسط كثرة الأحداث.

إن مشهد إعادة الياقوتة المسروقة إلى عين الأسد هو أكثر اللحظات في السلسلة جمعًا بين التفكير والرغبة في الفناء في مشهدٍ واحد. ومع ذلك، لم يختَره الكاتب ليكون الخاتمة، وهذه خسارةٌ حقيقية؛ لأن الرواية كانت تمتلك ختامًا دائريًّا مكتملًا.

حين مات «أنكيدو»، بقي «جلجامش» جالسًا إلى جانبه سبعة أيامٍ ممتنعًا عن دفنه، لأن هذا كان بمثابة الاعتراف، ولم يكن جاهزًا للاعتراف بأن الحياة ستستمر من دونه. ما يدهشني دائمًا في الأدب السومري أنه طرح الأسئلة نفسها التي لم نُجب عنها بعد. وحين قرأتُ «رحلة جلجامش»، لم أشعر بالمسافة الزمنية التي تفصل بيننا، وإنما بالمسافة بين سؤاله وسؤالي عن قيمة الوجود، وهي في الواقع أضيقُ مما ينبغي.

«الرّائي» قد تكون من أكثر الأعمال الروائية العراقية طموحًا في الآونة الأخيرة، وتدفعك في نهايتها إلى الشعور ببعض الغضب، لأنك ترى طوال القراءة ما كان يمكن أن تكونه، لكنها لا تقبض عليه.

عندما سخرت المطربة الأمريكية صابرينا كاربنتر من زغرودة أطلقتها معجبة عربية خلال حفلها في كوتشيلا، لم يخطر ببالها أنها تصطدم بعالمٍ ثقافي كامل لا تفهمه. لقد قادها هذا الجهل إلى وصف الصوت بأنه «غريب» و«مزعج»، دون أن تدرك أنها تواجه واحدة من أعرق الممارسات الصوتية في العالم.

لم يكن مستغربًا من الغرب، الذي يرى في عطسة موزارت سيمفونيةً خالدة، أن عدّ الزغرودة مجرد ضجيج. ما حدث مع هذه المعجبة في الحفل يحدث مع أغلبنا حين نمارس فعلًا ثقافيًّا ننتمي إليه ونمارسه خارج مجتمعاتنا، فنتعرَّض لنظرات الآخر المستغرِبة، التي قد تصل أحيانًا حدَّ الاحتقار، لنجد أنفسنا أمام: «أحد أصعب المهام التي تواجهنا، نحن المنحدرين من أصول شرقية، عندما نعيش في أمريكا الشمالية، هي هذه الحاجة الملحّة لنشرح لأصدقائنا وزملائنا» سياق أفعالنا، كما أكد حميد دباشي في كتابه «هل يستطيع غير الأوربي التفكير؟» الذي يعالج ضمن ما يعالجه هذا التفاضل الثقافي بين المجتمعات.

لطالما أشار الأنثروبولوجي مارفن هاريس في أعماله، وخاصة في كتابه «مقدّسات ومحرّمات وحروب، ألغاز ثقافية»، إلى أن الكثير من العداءات الثقافية تنبع من الجهل بالوظائف الحقيقية التي تؤديها الممارسات المختلفة داخل مجتمعاتها. وعلى الرغم من الانتقادات التي وُجّهت لهاريس وكتابه -الذي لم يقنعني شخصيًّا بتقبّل بعض الممارسات العنيفة- فإنه يحثنا على التريث قليلًا قبل الحكم على ثقافات الآخرين، لا سيّما في الوقت الراهن الذي يعزّز الصّوابية السياسيّة، ويخضع لرقابة آلاف الكاميرات التي ترصد كل تنمّر أو زلة لسان.

لست أبرئ نفسي من هذا القصور في الفهم، فحين شاهدت رقصة «الهاكا» الماورية التي يؤديها فريق الرقبي النيوزيلندي قبل المباريات للمرة الأولى، تملكتني الرهبة من ملامح اللاعبين (وخاصّةً اللاعبات) وتعبيراتهم الحادة وأصواتهم المدوية وحركاتهم العنيفة.

ظننتها آنذاك طقسًا يهدف إلى ترهيب الخصم، وهو ما يتنافى في نظري مع الروح الرياضية، لكنني أدركت مع الوقت أنها رقصة تراثية عريقة تعبّر عن الفخر والقوة والانتماء، وتجسد تهيُّؤ المحاربين روحيًّا لمواجهة التحديات، بل أحيانًا تُرقص ترحيبًا بالضيف. وببحثٍ بسيط أدركت سياقها التاريخي المرتبط بمواجهة قرونٍ من التهميش والاستعمار. كان جهلي هو السبب في وصفها بالوحشية، وما إن فهمت دلالاتها حتى تغيَّرت نظرتي إليها تمامًا واشتغلت على ترويض باقي أحكامي الجاهزة.

واللّافت أن ما نراه من نفي لبعض الممارسات قد يكون ضمن المجتمع نفسه، ويجد تبريره في فكرة التمايز الطبقي، وما الضجيج والصمت سوى مثال بسيط لهذا التمايز، وهو ما تناولته بالتحليل الكاتبة سوتشيتل قونزاليس في مقالها «لماذا يحب الأغنياء الصمت»، وأشار إليه أيضًا ديفيد هندي في كتابه «الضجيج». فقد أصبح الصمت في المجتمعات المعاصرة سلعةً ثمينة وعلامةً على المكانة الاجتماعية الرفيعة، في حين صار الضجيج سمةً تلتصق بالفقراء وسكان الأحياء المزدحمة. إذ يحرص الأثرياء على الابتعاد عن الضوضاء، فيعزلون أنفسهم في أحياء هادئة، ويطالبون بالهدوء في المطاعم والمقاهي الراقية.

لكن، الزغرودة، وهذا ما تجهله صابرينا، على عكس هذا المنطق الطبقي، تمثل ممارسة صوتية تتجاوز الفوارق الاجتماعية. قد تسمعها في حيٍّ شعبي في أثناء زفة عرس، وقد تسمعها في قصر فخم حين تعبِّر أمٌّ عن فرحتها بعودة ابنها من السفر أو زوجها من الحج. لا تسأل الزغرودة عن دخلك أو حيّك السكني، ولا تفرِّق بين الطبقة العاملة والأثرياء. إنها تعبير عفوي عن الفرح الخالص وأحيانًا عن الحزن في مقام توديع العزاب أو الشهداء نحو مرقدهم الأخير.

عندما تطلق امرأة عربية زغرودة، من الرباط إلى بيروت مرورًا بالقاهرة ودمشق والرياض، فإنها تشارك في طقسٍ صوتي موحد. هذا الصوت الحاد المتماوج الذي تُحدثه بلسانها في تناغم مع أحبالها الصوتية وسقف فمها وشفتيها، لا يحتاج إلى ترجمة، يحتاج فقط إلى أذن تجيد الإنصات. تعلمنا الأنثروبولوجيا أن ما نجهله نخاف منه غالبًا، وما نخاف منه إما أن نهاجمه أو نسخر منه. وقد فعلت صابرينا كليهما في لحظة واحدة: سخرت ثم أظهرت انزعاجها واحتقارها للثقافة: «هل هذه هي ثقافتك؟ الصراخ!»

لكن، قبل أن ننتقد صابرينا، علينا أن ننظر إلى أنفسنا. كم مرة هاجمنا ممارسات ثقافية أخرى لم نفهمها؟ كم مرة سخرنا من طقوس شعوب أخرى، مثل عادات قبائل الأمازون أو تقاليد شعوب إفريقيا، بل أحيانًا نهاجم ممارسات تنتمي إلى مجتمعنا نفسه، لمجرد أنها لا تشبه ما اعتدنا عليه؟ الجهل ليس عيبًا بحد ذاته، فكل إنسان يجهل كثيرًا مما لا ينتمي إلى ثقافته. لكن العيب الحقيقي هو أن يتحول هذا الجهل إلى عداء أو استهزاء، ورفض تعلم اللغة الرمزية التي يتحدث بها الآخرون.

وفي الحقيقة أنا سعيدة بما حدث، يكفي أن الـ«لو لو لو» هذه استطاعت توحيد العرب من المحيط للخليج في فعلٍ ثقافيٍّ موحَّد مُورس طوال الأيام الماضية على كل مواقع التواصل، ولم يستطِع أحدٌ أن يخرسه. لذا علينا أن نقبل اعتذار صابرينا التي لم تستطِع الصمود أمام المد الزغرودي الذي وصلها فاضطرت إلى التعليق والاعتذار، وأوصلت هذه الصيحة إلى العالمية: «أعتذر، لم أرَ هذا الشخص بعيني ولم أسمع بوضوح. كان رد فعلي مزيجًا من الحيرة والسخرية، ولم تكن بقصد الإساءة. كان بإمكاني التصرف بشكلٍ أفضل! الآن عرفت ما هي الزغرودة! أرحب بكل الهتافات والتشجيعات من الآن فصاعدًا».

زغردن يا نساء! وأسمِعنَ من به صمم! 

1. كيف تبدأ الكتابة ومتى تتوقف

تأليف: فيسوافا شيمبورسكا/ ترجمة: أحمد شافعي/ الناشر: دار أثر

2. عشاق وكتب

تأليف: أميلي هنري/ ترجمة: آمال ن. الحلبي/ الناشر: دار التنوير

3. فوضى الهويّات

تأليف: حوراء النداوي/ الناشر: الرافدين