🎬 «إسعاف» محاولة يائسة لإنعاش ثنائية الأكشن والكوميديا!

انطباع أول محبط... رغم التوقعات المرتفعة!

من اللحظة الأولى، شعرتُ بالإحباط بمجرد أن وقعت عيني على بوستر فِلم «إسعاف». فالتصميم باهت، لا يحمل أيّ لمسة بصرية مشوّقة أو احترافية تليق بفِلم سينمائي سعودي يُفترض به أن ينافس في شباك التذاكر. وأنا مشاهِدة عادية تبحث عن فِلم ممتع لقضاء أمسية مع الأصدقاء أو العائلة، لكن كان البوستر -للأسف- كفيلًا بجعلي أتوقع تجربة سطحية ومملة.

ومع ذلك، منحتُ الفِلم فرصةً بسبب ثقتي الكبيرة في الممثل إبراهيم الحجاج، الذي أثبت سابقًا قدرته على خطف الأضواء في أعمال مثل «سطار» و«يوميات رجل عانس». فحضوره العفوي على الشاشة وكاريزمته جعلتني أُراهن على «إسعاف»، خصوصًا مع اسم المخرج البريطاني كولن تيق، الذي أخرج واحدة من أنجح التجارب الدرامية السعودية «رشاش».

لكن، ما إن بدأتُ المشاهدة حتى شعرتُ أن هذه الرهانات كانت في غير محلها. فالفِلم لم ينجح حتى في أول اختبار بسيط: شدّ الانتباه منذ المشهد الأول؛ لا حدث مفصليّ، لا تصاعد، لا لحظة تجعلني أقول: «أوه، الآن بدأنا!».

كوميديا متخبِّطة وشخصيات بلا روح

حاول «إسعاف» أن يكون فِلم «بَدي موفي» (Buddy Movie) على الطريقة الأمريكية: ثنائي غير متجانس، يوضع في ظرف خطير، ومن خلال المفارقات والمواقف تنمو العلاقة بينهما ويصنع الفِلم لحظاته الكوميدية والمثيرة. وخذ على سبيل المثال ثنائية ويل سميث ومارتن لورنس في سلسلة أفلام «Bad Boys»، حيث امتدت نجاحاتهما لعقود بسبب الكاريزما المتبادَلة، أو ثنائيات مثل جاكي شان وكريس تاكر في «Rush Hour».

لكن في «إسعاف»، لم نشهد هذا النوع من الكيمياء أو الديناميكية بين الثنائي. إذ بدت العلاقة بين «عمر» و«خالد» ضعيفة ومبنية على مواقف سطحية، دون لحظات تطوير حقيقية تُشعرنا أننا نتابع رحلة صداقة أو شراكة تتطور، وهذا ما جعل التجربة تفقد الكثير من زخمها؛ إذ كان من المتوقع أن نشاهد علاقة تنمو مع تصاعد الأحداث، لكنّ الواقع كان مختلفًا تمامًا.

إبراهيم الحجاج، المعروف بخفّة ظلّه، ظهر هنا وهو يحاول أن يضحكنا بالقوة؛ فالإفيهات مرهقة، والنكات مكررة أو مفككة، وبعضها لا يخدم السياق. بدا وكأن النص مكتوب بطريقة تقول للممثلين: «قولوا أي شيء، أهم شيء تضحّكون الناس»، دون عمق أو بناء منطقي للمواقف.

أمّا شخصية «خالد» (المسعف)، التي أداها محمد القحطاني، فظلت باهتة طوال الفِلم. لم نفهم لماذا هو موجود، وما علاقته بالحدث، ولماذا يسير مع «عمر» في هذا الطريق الخطِر. لا ماضٍ واضح، ولا طموحات، ولا صراعات. ولو حُذف من السيناريو، لما تغيّرت كثيرًا مجريات القصة.

وهنا تتجلى أزمة حقيقية: غياب العمق في كتابة الشخصيات. ورغم مشاركة الحجاج في كتابة السيناريو، بالتعاون مع الكاتب ألبيرتو لوبيز، كانت النتيجة النهائية أقرب إلى سيناريو فِلم قصير مخصص للعرض على اليوتيوب، وليس فِلمًا سينمائيًّا يُعرض في صالات كبرى.

أحد أكبر أسباب دخولي إلى فِلم «إسعاف»، كان الفضول لرؤية كيف سيُنفِّذ الفِلم مشاهد الأكشن، خاصةً وأنه يندرج تحت تصنيف «أكشن كوميدي». توقعتُ مطاردات شوارع عنيفة، تبادل إطلاق نار، سيارات تتقلّب في مشاهد مذهلة، انفجارات، توترًا، وإيقاعًا سريعًا يجعلني على أطراف مقعدي. كل هذه التوقعات كانت في ذهني، خصوصًا أن الفِلم استخدم تجربة (IMAX) التي يُفترض أن تكون مدروسة تقنيًّا لتعزيز مشاهد الأكشن والحركة.

لكن ما حصلتُ عليه، كان العكس تمامًا: بدت المطاردات -إن جاز لنا تسميتها بذلك- بروفة أولى لم تُجهَّز للتصوير، فزوايا الكاميرا لم تُضفِ أيَّ إثارة، ولم يكن هناك استخدام احترافي للمونتاج أو موسيقا تصاعدية تُشعرنا أن ما يجري أمامنا يستحق الانتباه. كل شيء كان سطحيًّا، ومُصمَّمًا على عجل، كما لو كان قد أُدرج بسرعة ضمن مشاهد الفِلم دون التفكير في قدرته على إثارة الجمهور.

حتى لحظة المواجهة مع «بدر» (فيصل الدوخي) لم تُبْنَ بشكل منطقي؛ فالشخصية لم تشكّل تهديدًا حقيقيًّا لـ«عمر» أو لـ«خالد». مع أن الدوخي ممثل يمتلك حضورًا قويًّا، وسبق أن شاهدناه في أدوار أكثر رهبة، مثل دوره في شخصية «الزعيم» في حلقة «حافة المدينة» من مسلسل «قصص بشر». ومع ملاحظاتي الشخصية على الحلقة، كان تمثيل فيصل الدوخي يحمل تلميحًا قويًّا بقدرته على تجسيد الأدوار الشريرة. وكان يمكن لهذه القدرة البروز أكثر لو استُثمرت استثمارًا حقيقيًّا في بناء شخصية «بدر» لتصبح خصمًا مخيفًا. لكن للأسف، بسبب غياب هذا البناء، ظل «بدر»، مثل العديد من عناصر الفِلم، على الهامش.

حيث وُضع كُل التركيز على جانب الرومانسية بين «عمر» و«لينا» (بسمة داود)، لكنه لم يكن مقنعًا. إذ كان من الممكن استثمار «لينا» وجعلها عنصرًا مفاجئًا؛ مثل توريطها في قضية كبيرة: اختلاس أو تهريب أو جريمة. ثم يصبح «عمر» -فجأة- جزءًا من هذا كله دون أن يدري. هذا بحد ذاته كان كفيلًا بصنع حبكة مثيرة ومتشابكة، تجعل المشاهد مشدودًًا حتى النهاية.

إخراج بصري جميل... لكن بلا جوهر

الإيجابية الوحيدة التي أستطيع الإشارة إليها بثقة هي جودة الصورة. فالفِلم نُفِّذ بصريًّا بشكل جميل، مع لمسات إخراجية احترافية من كولن تيق. كما أن استخدام الألوان وتكوين اللقطات وتوزيع الإضاءة، كلها عَكَستْ خبرة مخرج متمرّس.

ظهرت شوارع الرياض بحلة بصرية جذّابة، ونجح الفِلم في تقديم لمحة حديثة عن العاصمة، وهذا بحد ذاته إنجاز. خاصة أن الرياض نادرًا ما تُعرض في السينما بهذا الشكل الأنيق.

لكن في المقابل، كنت أتوقع رؤية المدينة من منظور مختلف؛ منظور مليء بالحركة والخطورة. وكما تفعل بعض أفلام الأكشن العالمية؛ حين تستغلّ المدن وتجعلها عنصرًا بصريًّا مشوِّقًا. ولكن للأسف، لم نرَ سوى شوارع عادية، ومطاردة باردة، ومواقف متكررة دون جديد.

وهنا قلب المشكلة: الصورة وحدها لا تكفي. لا فائدة من كاميرا راقية إن لم يكن هناك سيناريو متماسك يدعمها، أو مشاهد مدروسة تُخرج أفضل ما في الممثلين. التكوين البصري كان رائعًا، لكن التكوين الدرامي كان هشًّا.

حتى توظيف المخرج بدا سطحيًّا؛ إذ بدا وكأن وجود كولن تيق كان فقط ليُمنح الفِلم اسمه، دون أن يُستَثمر حضوره فعليًّا في تقديم عمل يخترق سقف التوقعات. وكأننا جلبنا طاهيًا عالميًّا وطلبنا منه تسخين وجبة جاهزة.

غياب التوازن بين الترفيه والمضمون

أفهمُ تمامًا أن «إسعاف» ليس فِلمًا رساليًّا أو عميقًا. ولا بأس في ذلك؛ لا عيب في أن يكون الفِلم تجاريًّا، وموجّهًا للجمهور الواسع. بل على العكس، نحتاج إلى هذا النوع من الإنتاجات، بشرط أن تُقدَّم بحرفية واحترام لذوق المشاهد.

لكنّ المشكلة، أن الفِلم لم يُرضِ حتى هذا الهدف البسيط؛ لم يُضحكني، ولم يُشوقني، ولم يجعلني أتعلق بأيّ من شخصياته. وحتى عندما ظننت أن الحبكة ستنقلب في النهاية وتفاجئني… جاءت النهاية ضعيفة ومليئة بالأسئلة غير المُجَابة، لدرجة جعلتني أتساءل: هل نحن أمام فِلم ناقص؟ أم أن القصة كُتبت على عجل؟

خلاصة؟

حاول «إسعاف» مواكبة الموجة التجارية في السينما السعودية، لكنه لم يرقَ إلى التوقعات بسبب سيناريو ضعيف وأداء غير مؤثر. كان بإمكانه أن يصبح ركيزة أساسية في إحياء كوميديا الأكشن السعودية، إلّا أنه، بدلًا من تقديم تجربة جديدة، جاء عملًا فاترًا لم يُحقق الأثر المنتَظر. ما نحتاجه هو نصوص مُحكَمة، وتوجيه ذكي للمخرجين، وأهم من ذلك، احترام ذائقة الجمهور.

كنت أظن أني سأشاهد «Sinners»، وأنا مُطفئ عقلي تمامًا كما أفعل مع معظم الأفلام التجارية؛ خصوصًا بعد مشاهدة العرض التشويقي للفِلم، حيث توقّعت الكثير من الدماء، وبعض الجري والصراخ، ثم النهاية. لكن بصراحة فاجأني الفِلم، ووجدت فيه ما يُفسِّر انبهار الجمهور به، ويبرّر تقييمه المرتفع نسبيًّا. فالرهان هنا ليس على الرعب أو الأكشن، بل على فكرة عميقة تُعاد صياغتها بمجاز بصري وسمعي غنيّ. فمصّاصو الدماء هنا ليسوا مجرد وحوش، بل رموز للاستغلال والمسح الثقافي، ولا يستهدفون الأفراد فقط، بل مجتمعات كاملة، وإرثًا جماليًّا متجذّرًا.

من فِلم استغلالي إلى ملحمة رمزية

تدور أحداث القصة في عام 1927، ويُفتتح الفِلم بمشهد شابٍّ يُدعى «سامي» يدخل الكنيسة ملطخًا بالدماء، وكأنه يحمل عبء جريمة كبرى. وفي داخل الكنيسة، يلتقي والده، القسيس المتشدّد، ويوبّخه والده لا على الدم، بل على القيتار المكسور بيده. ويخبره: «صناعة الموسيقا من عمل الشيطان»، قد تتجاوز الجملة معناها المباشر إلى الإدانة التامة لصناعة الموسيقا بوصفها حقلًا للاستغلال.

السرد في البداية غامض، وتتراكم فيه الرمزيات، لكن من أكثر الجوانب إثارةً للإعجاب هو ثقة كوقلر وصبره في بناء شخصياته وعالمه؛ حيث أخذ ما يبدو للوهلة الأولى فِلم استغلالي عن مصاصي دماء، وحوّله إلى عمل غني بالتفاصيل، يمزج ما بين فِلم «From Dusk Till Dawn»، الصادر عام 1996، الذي جمع بين الجريمة والأكشن بمصاصي الدماء، وبين روح أفلام استغلال السود (Blaxploitation).

ترتكز الحبكة الأساسية للفِلم على حكاية أخوين توأمين يُدعيان «سموك» و«ستاك» -ويؤدي مايكل ب. جوردان لوحده كِلا الدورين- إذ يشقّان طريقهما من الحرب العالمية الأولى، ويمرّان بعالم العصابات في شيكاقو، ثم يصلان إلى مشروع افتتاح ملهًى موسيقي في موطنهما كلاركسديل، ميسيسيبي. وهما يتكبّدان كل هذه المشقة، لا لشيء إلا لأجل العثور على مكانٍ لا تُعرَّف فيه حياتهما من خلال العنصرية. لكن مشروعهما يجذب قوًى خارجية مفترسة: مصاصو دماء أيرلنديون من الكو كلوكس كلان، فيتحوّل كل شيء إلى حمّام دم.

أكثر شخصية لفتتني في الفِلم هي شخصية العجوز «دلتا سليم»، عازف الهارمونيكا الذي يقتات من العزف في محطات القطار، ويمثل جيلًا لا يرى في الغناء استعراضًا، بل شهادة على معاناة حقيقية. ويروي قصص الفصل العنصري، وغرف الانتظار المفصولة، وآداب السلوك المفروضة بالخوف.

ومع اقتراب الفِلم من منعطفه الكابوسي، فإنه يبدأ في رسم صورة حيّة لمجتمع يعيش في قلب ثقافة البقاء والتجارة. ويُركّز المخرج رايان كوقلر على تفاصيل الحياة اليومية: كم تكلّف الأشياء؟ وكيف يكافح الناس؟ فأنت ترى مثلًا مُزارعًا في الملهى الموسيقي يحاول دفع ثمن الشراب باستخدام سَنَدٍ زارعي. وتمتلك شخصيات صينية وأخرى من قبائل التشوكتاو الشركات المحلية، فالناس يرتبطون ببعضهم لا بالدم، بل بالنضال المشترك.

الموسيقا هويةً ومقاومة

في وسط هذا السرد، يستحضر الفِلم واحدة من أهم اللحظات المفصلية في تاريخ الموسيقا الأمريكية: ففي عام 1899 تمكن سكوت جوبلن من بيع مليون نسخة من أغنية «Maple Leaf Rag»، ومثّلت الانطلاقة لصناعة الموسيقا في أمريكا. وشهدت فترة العشرينيات -حيث تدور أحداث الفِلم- ازدهارًا موسيقيًّا وتنوعًا أكبر في الأساليب الموسيقية. عندها وُضعت تصنيفات موسيقية واضحة مثل «البلوز»، و«الكونتري»، و«السول» لتحديد جمهور الفنانين بدقّة.

لكن هذه التصنيفات كانت قائمة على التمييز العنصري الفجّ؛ فحتى لو كانت الأغاني متشابهة في اللحن والآلات المستخدمة، فإنها تُصنَّف على أساس لون الفنّان وعِرقه. فتُصنّف «كونتري» إن غنّاها فنان أبيض، و«بلوز» إن غناها فنان أسود. وردًّا على هذا التمييز، بدأ الفنانون السود بوضع خصائص موسيقية دقيقة تُميز موسيقاهم، أبرزها استخدام النغمة السابعة المنخفضة (Flat Seventh Note)، لتصبح البلوز موسيقا ذات هوية مستقلّة وتحمل معنًى مُختلفًا، تُقاوم التذويب وتحمي ذاتها من السرقة.

وهنا تتجلى رمزيات الفِلم: فمصّاصو الدماء أصبحوا رموزًا للاندماج القاتل؛ يُظهرون القبول والاحتضان، فقط ليُحوِّلوا الآخرين إلى نسخٍ باهتة من أنفسهم. والعدو الأكبر في الفِلم هو فنانٌ أبيض متعطّش لاستنساخ الفنّ الأسود، وكأنه يُغرِي الفنانين بعقود الإنتاج، ثم يسرق صوتهم وأسلوبهم، وحتى مصيرهم.

فـ«العضّة» في هذا السياق تمثّل حالة التحويل: تحويل الفنان الأسود إلى مسخٍ يخدم سارقه. وبهذا يُمارَس العنف في الفِلم على مستويين: عنف مباشر من نظام عنصري، وعنف خَفِي من استعمار ثقافي يُقدَّم على صورة فُرص نادرة.

موسيقا هجينة بروح حرّة

أكثر ما شدّني في «Sinners» هي موسيقاه، وتنوّعها بين البلوز والكونتري والإلكترو والهيب - هوب، وهو امتداد لثيمات الفِلم نفسه. 

ويمكنني وصف الفِلم بأنه مرعب وكوميدي وأكشن وموسيقي ودرامي، بل وحتى غربي، من دون أن يبدو مناقضًا لنفسه.

وحين رأيت اسم المؤلّف الموسيقي لودفيق قورانسون في نهاية الفِلم، أصبح كل شيءٍ واضحًا. وتذكّرت تعاونه الطويل مع دونالد قلوفر، وتأكدت أن هذا التنوّع ليس صدفة. فقورانسون، تمامًا مثل قلوفر، لا يركن إلى نوعٍ موسيقي واحد، بل ينجذب للصدق الفني أينما كان. وكلاهما لا يعترف بالتصنيفات، بل يستخدمها ويتجاوزها في الوقت ذاته، وكل مشروع لهما هو تجربة جديدة لا تشبه ما قبلها.

 ما يؤخذ على الفِلم

الإخراج بصريًّا جريء وطموح، واستفاد كوقلر من خبرته في الأفلام التجارية دون أن يعتمد على الإبهار الفارغ؛ فهناك مشاهد تتميّز بالتنقّل بين الثنائي «سموك» و«ستاك»، والانتقال السلس بين الواقع والخيال، في تصوير شاعري، يخلق عالمًا يتأرجح بين السحر والعنف، والحقيقة والأسطورة.

لكن مع كل هذا الإبهار البصري والموسيقي والرمزي، يمكن القول إنّ أكثر ما يُنتقد في «Sinners» هو قصته؛ فلا تتوقّع حبكة أو نهاية رائعة من فِلم تجاري يدور حول الاستغلال والانتقام من مصاصي دماء! تكمن قوة الفِلم في عناصر أخرى، مثل: أداء مايكل ب. جوردن والتصوير والموسيقا، والقدرة على خلق عالم متكامل وغنيّ بالمعاني. ولهذا يظل الفِلم تجربة ممتعة.

«Cherries Were Made for Eating» (03:51)