بحثًا عن حدائق جدّاتنا في «لا يُذكرون في مجاز»

تطرح أليس ووكر في مقالتها الشهيرة «بحثًا عن حدائق أمهاتنا»، التي نُشرت عام 1974 واتخذتْها عنوانًا لكتابها النثري الصادر عام 1983، تساؤلًا لطالما راودني وراود كثيرين ممن استمتعوا بتهويدات الجدَّات والأمهات وزجلهن وقصصهن: أين ذهب إبداع هؤلاء النساء اللواتي حُرمن من الكتابة والرسم والغناء؟ لقد كنَّ في نظرها فنانات بالفطرة، حملن في أعماقهن قصائد وألوانًا لم يجدن لها ورقًا ولا قماشًا، فأفرغنها في قوالب بديلة، كجدائل الشعر، وحصاد السنابل، والألحفة المرَّقعة من بقايا الأقمشة، أو دندنة أغنية في أثناء الغسيل، أو حكاية تُروى للأطفال قبل النوم.

تستعيد ووكر صورة أمها وهي تغرس الزهور حول البيت بعد يومٍ شاقٍّ في الحقول، حتى صار الغرباء يقصدونه لمشاهدة حديقتها، فقد مارست الأم فنَّها بين ثنايا التراب وبلَلِه بعيدًا عن صفحات الكتب. كما تستحضر الكاتبة لحافًا معلَّقًا في متحف سميثسونيان، صنعته امرأة مجهولة في ألاباما قبل قرنٍ تقريبًا، لتؤكد أنها كانت فنانةً عظيمة لم تُسجِّل كتبُ التاريخ اسمها. وتخلص ووكر إلى أن البحث عن حديقة الأم هو في جوهره بحثٌ عن الذات، وحين نعثر على حدائق أمهاتنا، نعثر على حدائقنا.

ولأن الحكَّاءات يجمعهن خيطٌ خفيٌّ يتوارثنه، يستمر السؤال حول الإبداع النسوي المحجوب، لنكتشف أنه لم يندثر حقًّا، فقد انتقل إلى أوعية «صغيرة» لم يعترف بها التاريخ الأدبي الذي ينحو نحو الكتابة. ومن هؤلاء الحكَّاءات اللواتي عدن إلى تلك الحدائق، العمانية هدى حمد في روايتها «لا يُذكرون في مجاز»، فالحكاية في هذا العمل بستان غرست فيه الجدات فسائلهن، والرواية محاولة للعثور على تلك الحديقة، وقطف ثمارها، وإعادة غرسها في تربة الكتابة.

تبدأ الرواية من مسقط، حيث تعيش كاتبة وزوجة معاصرة تعاني من «قفلةٍ» في الكتابة، ويباغتها حلمٌ يعيدها إلى جدةٍ نبذتها العائلة قديمًا بتهمة «ممارسة الخرافة المحرَّمة»، لتجد بانتظارها أمانة؛ كتابًا خطَّته الجدة الأولى «بثنة الثائبة» قبل مئات السنين، وأوصت بإيصاله إلى حفيدةٍ مختارة. ومن هذا الكتاب ينفتح باب «مجاز»، القرية التي يحكمها «سيّد الحصن» بالحكايات المرعبة، ويُنفى إلى جبلها كل من تجرَّأ على القراءة. ومع توغُّل الحفيدة في الحكايات، تبتعد عن الواقع تدريجيًّا حتى تسقط في غيبوبة لا تفيق منها إلا مع نهاية الرواية. هكذا تنسج هدى حمد خيطين متوازيين يجمعان بين امرأة عاجزة عن الكتابة في الحاضر، وجدَّة كتبت في زمنٍ كانت فيه الكتابة خطيئة، وبينهما تمتد الحديقة التي جاءت الحفيدة تبحث عنها دون أن تدري.

حين يصير العجيب لغةً للمحجوب

لا تستخدم هدى حمد العجائبيَّ زينةً للسرد، فالكتاب السحري المحظور، واليدان الشافيتان، والنجمة التي تتحول إلى امرأة، والرِّمَّة التي تقتات على دماغ البطلة، والحلم الذي يُفضي إلى غيبوبة، عناصر تؤدي جميعها وظيفة المجاز البلاغي ذاتها، أي نقل المعنى من ظاهره إلى باطنه. فحين تعجز لغة الواقع عن وصف ما يوجع أو ما نخاف الإفصاح عنه، تتولى لغة العجيب قوله، تمامًا كما فعلت الجدَّات في حكايات الغيلان والجن.

تتأرجح الرواية بين واقعيةٍ تُفسَّر غرائبها بهلوسات الغيبوبة، وغرائبيةٍ خالصة لا يمثِّل الواقع فيها سوى إطارٍ خارجي. وهذا التأرجح هو ما سمَّاه تزفيتان تودوروف جوهر «الفانتاستيك»: تردّد القارئ بين التفسير الطبيعي والتفسير الخارق. غير أن التردد في «مجاز» يدور حول إشكالية تقرير ما هو حقيقة وما هو خرافة، فالعائلة وسمت معرفة الجدَّة بالخرافة، والحصن أدان أسئلة المنفيين بوصفها خطيئة، وحدها الفانتازيا استطاعت أن تُعيد إلى هؤلاء حقهم في الحكي.

من الحصن إلى الجبل إلى سرير الغيبوبة

العنوان بحد ذاته فخٌّ بلاغي بارع، فـ«مجاز» قرية عُمانية متخيَّلة بحصنها وأفلاجها وجبالها، لن يجد القارئ العُماني صعوبة في رؤية قريته فيها. لكنها أيضًا «المجاز» بمعناه البلاغي، أي العبور باللفظ من معناه الظاهر إلى معنى آخر، وهو في أصله اللغوي مشتق من الجواز والعبور. فمن هؤلاء الذين لا يُذكرون؟ وما الذي تعنيه «مجاز»؟ تعزِّز الكاتبة هذا الالتباس بتصدير تهكُّمي تقول فيه: إن أي تشابه بين شخصياتها وأشخاص عرفهم القارئ مقصود تمامًا، وهي بذلك تبتعد بالحكاية من فضائها الأول وتُلقيها في فضاء كل قارئ، وتدفعه لمنحها ملامحه الخاصة.

تتوزع القرية على أمكنة يحمل كلٌّ منها دلالته، فالحصن مركز السلطة ومصدر الحكاية الرسمية التي تُدار بها القرية وتُبث عبرها القصص المرعبة، والجبل هامشها ومنفاها، إليه يُطرد كل مَن قرأ أو سأل، فيغدو مأوى للمنسيين ومستودعًا لذاكرتهم المعلَّقة. أما الأفلاج فتجري بين المكانين كأنها الحكاية الأخرى، السرية، التي تسقي القرية من الأعماق. وفوق ذلك كله سماءٌ تنزل منها «الثريا» امرأةً، فيتخذ الفضاء محورًا عموديًّا يصل الأرض بالنجوم، والواقع بالعجيب. وفي مقابل هذا المجاز تقف مسقط، المدينة المعاصرة التي تعيش فيها الحفيدة. ولكني أظن أن أهم الأمكنة في الرواية كان أضيق فضاءاتها، وهو سرير المستشفى الذي ترقد عليه الحفيدة في غيبوبتها، فمن الخارج يظهر الجسد صامتًا، ولكنه من الداخل يعتمل فيه عالمٌ كاملٌ من الحكايات والأصوات. أليس هذا هو حال الحفيدات الباحثات عن إرث الأمهات اللواتي تحدثت عنهن ووكر؟ لا سيما أن بطلة القصة كاتبةٌ تعاني قفلةً إبداعيةً ألقت بظلالها على نفسيتها وعلاقتها بمحيطها.

حكَّاء الخوف وسلالة الجدَّات

يتشارك الحكاية في «مجاز» صوتان، الأول صوت السلطة المتمثل في «سيّد الحصن» ومعاونه «ألماس»، الحكَّاء العليم بخبايا صنعته، الذي يرى أن جوع الناس كفيل بجعل أي قصة مقنِعة مهما كانت مختلَقة. يقول «ألماس»: «هناك الكثير من القصص، وعليك أن تتصوَّري إحداها، كل واحد منهم ذهب إلى القصة التي تصوَّرها.» هو لا يحتاج إلى قول الحقيقة، يكفيه أن يترك فراغًا يملؤه الناس بمخاوفهم، فيغدو كل منفيٍّ حكايةً يتخيلها الآخرون، ويختفي الإنسان خلف الروايات المتعددة عنه، لتصبح الحكاية هنا أداةً للتخويف والتدجين. وحين يسقط الحصن في النهاية وتأكل الرِّمَّة عصا «ألماس»، يتناص المشهد مع قصة منسأة سليمان، وكأن الرواية تشير إلى أن سلطة الحكاية قد تنتهي دون أن يلحظها أحد، أو ربما لا يرغب أحدٌ في انتهائها.

أما الصوت الثاني فهو صوت الجدَّات. تبدأ الرواية بجدَّة منبوذة، أحبَّت حفيدتها في طفولتها، لكنها عانت من هجر الجميع لها منذ اتهمها الأب بممارسة «الخرافة المحرَّمة». إنها المرأة التي لم يعترف أحد بمعرفتها، شأنها شأن أمهات ووكر اللواتي لم يُنظر إلى إبداعهن إلا بوصفه أشغالًا منزلية. تحمل هذه الجدَّة أمانة، كتابًا تركته الجدَّة الأولى «بثنة الثائبة» قبل مئات السنين لـ«حفيدة مختارة». وتصف الرواية سلالة كاملة من حفيدات «بثنة»، يتوزعن بين «ممرِّرات» للكتاب جيلًا بعد جيل، وقارئات لا تظهر منهن إلا واحدة كل مئة عام. تعترف الجدَّة بأنها تمنَّت أن تكون هي المختارة، لكنها لم تكن إلا ممرِّرة. ولعلَّ هدى حمد قد فسَّرت، بقصد أو بدونه، في هذا الاعتراف الصغير كيف استطاعت آلاف النساء أن يكنَّ جسرًا لعبور الحكايات لتصل إلينا بالتواتر.

لكن «بثنة»، الشخصية المفصلية في الرواية، تجاوزت الحكي الشفهي وتجرأت على الكتابة، إذ أرَّخت لقريةٍ مجهولة ودوَّنت ما أراد الحصن محوه. ولم يقف دورها عند التدوين، فقد شاركت في الفعل حين أسهمت في قتل الساحر، ليتداعى الحصن وتسقط أسطورة سيِّده. وبذلك، تتجاوز الحكاية النسائية هنا مجرد الدفاع، كما في حالة «شهرزاد»، لتصبح هجمةً مرتدة.

أما الحفيدة، وهي امرأة معاصرة تعمل كاتبة وزوجة، فيقودها حلمٌ غامضٌ إلى متاهات من الحكايات. وحين تلتقي جدتها لأول مرة وتسمع منها قصة الكتاب، تظن أن العجوز قد خرفَت وتهمُّ بالرحيل. وفي تلك اللحظة، تعيد ابنة المدينة المثقفة إنتاج نظرة العائلة التي نبذت الجدة سابقًا، قبل أن تكتشف أن ما حسبته هذيانًا هو ميراثها الحقيقي: الذاكرة.

بحثت أليس ووكر عن حدائق أمهاتها في الزهور واللحف والأغاني، فيما بحثت هدى حمد عن حدائق جداتها في الحكايات. لقد نقلت هدى تلك الحديقة من الفم إلى الكتاب، ومن ليالي «شهرزاد» إلى صفحاتٍ تحمل توقيعها، فكان ذلك عبورًا مزدوجًا، والعبورُ هو أصل كلمة «مجاز»؛ عبورٌ من الشفهي إلى المكتوب، ومن كون المرأة موضوعًا للاستعارة إلى كونها صانعةً لها. فتستمر «شهرزاد» في الحكي ولا يدركها الصباح فتسكت عن الكلام المباح. ولعلَّ في بلاغة المجاز، في نهاية المطاف، ما ينقذنا.