الرمز والانشغال النَّفسي في «الريح لا تستثني أحدًا»

موجعٌ حقًّا هذا التهميش الذي يطول فنَّ الأقصوصة في الثقافة العربية، إذ يتجه أغلب الناشرين نحو الرواية احتفاءً بها وتبجيلًا لكتّابها. ولعلَّ وفرة النصوص الروائية في المكتبات خير شاهد على ذلك، فقد شاركت 548 رواية في دورة 2025 لجائزة البوكر، ناهيك بالأعمال التي لم تترشح أصلًا. ولا أجدُ مسوِّغًا لهذا التهميش. حتى الجوائز الأدبية المرموقة باتت لا تلقي للقصة القصيرة بالًا، باستثناءاتٍ نادرة، كجائزة الشارقة للإبداع العربي، وجائزة المُلتقى للقصة القصيرة العربية التي استقبلت 133 عملًا فقط في دورتها السابعة عام 2025، وجائزة الطيب صالح التي توقفت عام 2023. 

ومع تراجع حضور القصة القصيرة في المشهد الأدبي العربي، لا يزال ثلة من القصاصين متمسكين بهذا الفن ومدافعين عنه، وهم قلةٌ مقارنةً بالروائيين، إذ يتطلب هذا النوع الأدبي مهاراتٍ خاصة في الإيجاز والتكثيف، وقدرةً على التقاط التفاصيل المؤثرة وتجاوز المشاهد الثانوية لقول الكثير في مساحةٍ محدودة. وقد ظل هؤلاء الكتّاب أوفياء لهذا الفن رغم إهمال الناشرين، فواصلوا رصد المشاهد الآسرة، منطلقين من الواقع اليومي إلى عوالم ترفض قيود المنطق. ومن هؤلاء القاصة السعودية عائشة مختار، الحاصلة على الدكتوراه في علم التجارب العصبية والنفسية، التي نالت عن متتاليتها القصصية «الريح لا تستثني أحدًا» جائزة الشارقة للإبداع العربي عام 2021، قبل أن تصدر عن منشورات حياة عام 2024.

أول ما لفت انتباهي في هذه المتتالية القصصية، التي تقع في 118 صفحة، هو استهلال الكاتبة عملها بريحٍ تتجاوز معناها الطبيعي المألوف. فالريح قد تكون كارثةً مدمِّرة، أو نسمةً تلطف الأجواء، لكنها هنا تقترن باضطراب الذاكرة، وعبق الروائح، وأسرار الجسد والنسب، وتحولات سكان القرية. وهكذا، أصبحت الريح، مصحوبةً برمزية البحر وملوحته، مدخلًا رئيسًا لمساءلة علاقة الإنسان بذاته وبالآخر وبمجتمعه. وتتجلى هذه الخصوصية في عناوين القصص، مثل: «ليلة الريح الأولى»، و«الرجل الذي تكلم»، و«الطفل الذي سيتكلم ثم سيصمت في زمن البراءة»، و«العائلة التي استبدلت قلبها»، و«كيف أنسى الرائحة؟»؛ وهي عناوين توحي بأوضاع إنسانية ومفارقات زمنية تستحق التأمل.

كما أجادت عائشة مختار توظيف معجمٍ حسيٍّ ينكشف منذ القصص الأولى، وتحديدًا معجم الرائحة. ففي قصة «ليلة الريح الأولى»، على سبيل المثال، نجد أنَّ اضطراب الريح يتجاور مع انكشاف الجسد وارتباك الذاكرة، ثم تتسع دلالة الرائحة، تدريجيًّا، في المقطع اللاحق الذي يصف شعور سكان القرية بأنها تنبعث من كل واحد منهم، وأنهم يذوقونها على أطراف ألسنتهم ويشعرون بها في بطونهم. وبهذا تعدت اللغة وصف الرائحة المتصلة بالإدراك الحسي لتنقلها إلى مجال الخبرة النفسية والجماعية؛ إذ إنَّ الرائحة تتغلغل في كوامن الذات ولا تبقى خارجها فقط، حتى يغدو إدراكها ملتبسًا بين الجسد والوعي، وبين الحقيقة والتوهُّم.

الراجح أنَّ أهمية هذا الاختيار تكمن في أن الرائحة، بخلاف الصورة البصرية التي تسمح عادةً بمسافة بين الناظر والمنظور إليه، توحي بالاختراق والالتصاق والتعذر على الانفصال، لتكون بذلك علامة يصعب ضبط مصدرها. ولذلك هي تلائم عالمًا تختلط فيه المسؤولية الفردية بالذنب الجماعي، والحدث بالذاكرة، والواقع بالوهم.

كُتبت النُّصوص السَّردية بلغة مقتصدةٍ في الوصف، ومكثفة، ومعتمدة على الجمل القصيرة المشبعة بالترميز (رمزية الابن والنوم مثالًا) والإلغاز والتلميح السريع والعابر، مانحةً القارئ مساحةً رحبة للتأويل واستشفاف المضمر، متحاشيةً، في الوقت ذاته، مصيدة الفذلكة والاستعراض اللغويين. فمعظم القصص جاءت بلغة يسيرة الفهم -على الرغم من وجود بعض العثرات اللغوية- خالية من العبارات الدخيلة على الكتابة الحديثة، وعلى الرغم من يُسرها فإنَّها لم تسقط في فخ اللغة التقريرية الفجَّة محققةً توازنًا لغويًّا مطلوبًا.

وقد قرأت في المجموعة لغةً كانت أقرب إلى الشاعرية في معظم الصفحات، غير أنَّ الشاعرية المقصودة هنا لم يكن منبعها اللغة الجزلة والفخمة، وإنَّما جاءت عبر الصور السَّردية المرسومة، حيث دأبت على نقل الانفعال الداخلي عبر صور حسية. ويظهر ذلك في تصوير الريح وهي تصفر في قلوب النَّوافذ، وفي حضور الرائحة على نحوٍ يتجاوز الأنف إلى اللسان والبطن والذاكرة.

فهذا التداخل بين المحسوس والنفسي يمنح السرد نكهةً شعرية، كما أن استخدام الجسد والروائح بدل الاكتفاء بتسمية المشاعر يجعل الانفعال قابلًا للتجسيد داخل المشهد. ولتبيُّن ذلك نقرأ المقطع الآتي: «أكلها الوجعُ، وجوَّفها الشُّعور باللَّاجدوى، فانسحبت إلى دوائر سرمدية من الضياع، حتى ابتلعها الموتُ. وكأي نجمةٍ، ظلَّ ضوؤها يرشدُ التائهين -على الرغم من موتها- إلى كلِّ مكانٍ عدا الصغار المفقودين.»

وما زاد من ألق اللغة هو قوة المقاطع الحوارية التي خدمت النَّص ولم تكُن عبئًا عليه. ومعظم الحوارات كانت ذات طبيعة تأملية، مثل سؤال الطفل للخطيب: «هل الله صديقك؟»، «تتحدثُ عنه كثيرًا هل هو صديقك؟» ثم قوله: «هو لا يجيبني حين أحدثه، فلماذا يجيبك؟»، فردَّ الخطيب: «الله يجيبُ السائلين». تتجلى القوة في هذا الحوار في المفارقة التي يومئ إليها، إذ إنَّ الطفل يطرح سؤالًا بسيطًا يربكُ خطابًا يُفترض فيه أن يكون مالكًا للإجابة. ويكشف رد الخطيب، أو العجز عن الرد، عن توتر ظاهرٍ بين التجربة الفردية والقول الجماعي الموروث.

إنَّ هذه التقنية أو الحيلة توظَّف كثيرًا من الكُتَّاب لأنَّها تمنح الشخصيات قدرة على التعبير عن أسئلة تتجاوز مستواها الاجتماعي الظاهر. غير أن لها، في الوقت عينه، وجهًا آخر يتمثل في أنَّ الشخصية قد تتحول إلى لسانٍ يحمل أطروحة المؤلفة أو الكاتبة، بدل أن تتكلم بصورةٍ مباشرة وبجرأة عالية انطلاقًا من تجربتها الخاصة، لتوارب القارئ، فتروِّج لمنطقها ورؤاها في مناحي الحياة عبر شخوصها، فيصبح الحوار حينها أقرب إلى المناظرة الفكرية منه إلى الكلام الذي ينشأ طبيعيًّا عن الحدث في النَّص.

تُشكِّل الشخوص عتبةً رئيسة تُسعف في فهم مقاصد القصص، والقبض على المستتر فيها، ويمكن تقسيمها في هذه المتتالية إلى أربعة أصناف ومقاربتها من مداخل متعددة، علمًا أنَّ جلَّها يندرج ضمن «الشخصية المركبة» أو المعقدة نفسيًّا: أولًا، شخوصٌ تظهر باحثة عن رغبة أو تبتغي سدَّ نقص فيها، حيث نجد رجلًا يود نسيان امرأة، وأمًّا تفتش عن الأسباب التي أفضت إلى المصائب التي ألمَّت بابنها. كلُّها شخصيات محكومة برغبات متمايزة ومتباينة، وهو ما منح النَّص بُعدًا دراميًّا وتشويقيًّا، وأسفر عن أحداث متسارعة وعن شخوصٍ متوترة. ومردُّ ذلك إلى أنَّ الرغبة، في حد ذاتها، تشكِّل نقطة الانطلاق، وتوجه الفعل، وتكشف التناقض الجوَّاني، وتمكِّن القارئ من مقارنة المقصد والمبتغى بالنتيجة.

ثانيًا، الشخصيات النسائية: ابتكرت عائشة مختار باقةً من الشخصيات النسائية، وأقحمتهنَّ في حكاياتٍ تقترن بالحب والفقد والذاكرة والتبدُّل النَّفسي. نلحظ في إحدى الحكايات كيف أثَّر توطُّد علاقة امرأة برجلٍ في طريقة كلامها وتصورها لذاتها، حتى باتت تشعر بأنها لم تعد قادرةً على التمييز بين أفكارها وأفكاره، وبأنها فقدت جزءًا من استقلالها. يفتح هذا المشهد باب التأويل، فيتملَّكنا ظنٌّ بأن العلاقة العاطفية في هذه المتتالية قد ارتقت من مرتبة الوجدان -كالعشق والشوق والهيام- إلى مرتبة إعادة تشكيل الذات؛ فغدا الحبُّ قادرًا على منح الشخصية شعورًا بالتغيُّر الداخلي والاكتمال.

ثالثًا، الأمومة والفقد: تجسِّد المشاهد التي صوَّرت لجوء الأم إلى الرجل طلبًا لعلاج ابنها التوجس والخوف من الفقد. ويزداد منسوب المفارقة حين تصبح الرغبة في استعادة الابن كما تعرفه الأم مرتبطةً بقبول صورة أخرى له في المنام.

رابعًا، الطفل العارف: يظهر الطفل بوصفه شخصية تتعلم من الملاحظة والتجربة، ويتساءل، بلا توقف، عن اختلاف الكائنات والأشياء، وعن العلاقة بين الأسباب والنتائج. وتنال هذه الشخصية مكانةً معتبرةً في النَّص لأنَّها تخالف السائد، ولا تقبل العالم كما يُقدَّم إليها إلا بعد تأمله واختباره. ومن ثَمَّ يمكن القول إنها شخصية تُبنى عبر فعل المعرفة نفسه؛ أي إن السؤال عندها لا يُبتغى به تطوير الحدث، فهو يتعدَّى ذلك لأنَّه في الأصل جزءٌ من تكوينها النفسي والفكري.

لقد كانت هذه المتتالية حافلةً بالتنوع، فبصرف النَّظر عن تباين الشخوص ومستوى تأثيرها في الأحداث، فإنَّ الأمكنة أيضًا كانت متعددة. إذ لم تكن القرية وحدها مسرح الأحداث وحاضنةَ الشخوص، وإنَّما نجد أنَّ البحر والصحراء والمدينة والقبو كلَّها أمكنةٌ خدمت النَّص، وأدَّت وظائفها، علمًا بأنَّ دلالتها تتغيَّر بحسب علاقة الشَّخصية بها. فقد يكون البيت موضعًا للألفة، بيد أنَّه قد يتحول إلى فضاء للغياب والانتظار. والأمرُ نفسه بالنسبة إلى القبو في الحكاية المرتبطة بالرجل الذي يرقص مع الذئاب، فهو فضاء مغلق تختلط فيه رائحة الدم والأعشاب والفحم، وتُجرى فيه عمليات التشريح والتجريب. أما البحر فيظهر فضاءً يقصده المرء المتعقِّب للخلاص، قبل أن يصبح موضعًا تتجسد فيه استحالة التخلص من الحالة التي يحملها الجسد.

اعتمدت المتتالية في معمارها السرديِّ على الرؤية من الخلف حيث بدت معرفةُ السارد أعلى وأوسع من معرفة الشخوص، فكشف لنا ما تجهله: «في الداخل، لم يتحدَّثا أيضًا، انشغل كلٌّ منهما بذاكرته يستحثُّها لتستعيد ما جرى، لكنهما لم يصلا إلى شيء.» وفي بعض الأحيان تُغيِّر الكاتبةُ هذه الرؤية فتستدعي أخرى، وهي الرؤية المصاحبة، لتظهر معرفة السارد متقاربةً مع معرفة الشخوص. وهي رؤية تقوم على اختبار رغبة الإنسان في تغيير ذاته والعالم المحيط به، لكنها تكشف، عبر الترميز والغرائبية، أن التغيير لا يقترن دومًا بالحزم والعزم، وأن الوسائل التي يلجأ إليها الإنسان للخلاص قد تعيد إنتاج مأزقه في صورة جديدة.

وخلاصة القول، عمدت المتتالية في معظم قصصها إلى فضح هشاشة الإنسان أمام تحولات الحياة المعاصرة السريعة، مستندةً في ذلك إلى شخوصٍ تسعى إلى فهم ذواتها وتغيير واقعها، فتجد نفسها في مواجهة مفارقات تتجاوز إرادتها وتوقعاتها. وعبر التواري خلف الغموض والترميز والإيماء تُعرِّي القصص قضايا تهمُّ الذاكرة والفقد والحب والمعرفة، محاولةً الكشف عن التوتر بين رغبة الإنسان في التحكم في مصيره وعجزه عن الإحاطة الكاملة بأسرار الوجود. لكن ألا تؤثِّر المغالاة في توظيف الرمز في النَّص السردي فيصير الكاتب مهمومًا بإنتاج الدلالة أكثر من انشغاله ببناء الحدث والشخصية؟