ألفة متأخرة مع «دون كيخوته» ⚔️

أُسندت إليَّ في ديسمبر الماضي مهمة مناقشة رواية «دون كيخوته» للروائي الإسباني ميقيل دي ثربانتس. لم أكُن أميل عادةً إلى هذا النوع من الروايات، لكنّي آثرت قبول التحدّي لاختبار قدرتي على تجاوز المألوف. ومنذ الصفحات الأولى، انتابني نفورٌ بسبب الحشو المُمل، والخطاب الوعظي المباشر الذي يقاطع السرد، والمبالغات الدرامية التي تُثقِل المَشاهد، لا سيما في تصوير الشخصيات النسائيّة التي تُختزَل فيها المرأة في هشاشتها الجسدية أمام الصدمات.

كما اعتمدَت الرواية كثيرًا على الصدفة بجعلها أداةً سردية، وهو ما يشي بضعفٍ بنيوي، فضلًا عن التحوّلات النفسية والأخلاقية غير المقنعة لغياب السياق. لازمني إحساسٌ بالتورّط، ولم يستحثّني على إكمال القراءة سوى دافع الواجب، مع ميلٍ مستمر للتهرّب. كان أشدّ ما يُربكني هو كيفية الإفصاح عن رأيي صراحةً في جلسة المناقشة؛ فهي في أعين القرّاء والنقّاد نصٌّ مؤسِّس راسخ المكانة، وتخيّلت نفسي أقف وحيدةً في وجه موجٍ من الاستهجان.

غير أنّ هذه العلاقة المتوتّرة لم تدُم طويلًا، ففي منتصف الرواية تقريبًا، حدث ما غيّر قناعتي، إذ بدأتُ ألتقط إيقاع النصّ الخفيّ، وأدرك منطقه الداخلي، وأكوّن تأملاتي حوله. وقبل أن أستعرض أثر هذا التحول في قراءاتي، أستعرض بعض هذه التأملات خاصًّة تلك التي منحتني ألفةً غير متوقَّعة بيني وبين بطليه: «دون كيخوته» و«سانشو بانثا».

كل رحلة تحتاج إلى رفقة

أول ما لفتني في الرواية شخصية «سانشو»، الذي رافق سيده طمعًا في جزيرةٍ موعودة، فتعلَّم لغة الأحلام، وشرع في الدفاع عن سيده، وتبرير أفعاله، بل والإيمان -وإن جزئيًّا- بعالمه. ولكن سرعان ما تسلّل الوهم إلى قلبه. لقد أدرك «سانشو» أن الواقع وحده لا يكفي، وأن الإنسان بحاجةٍ إلى حلم، مهما بدا هشًّا. وفي المقابل، كان «دون كيخوته» يَلين لصوت «سانشو» فيصغي لنصحه، ويبوح له بمخاوفه، ويجد فيه رفيقًا يضفي على الوهم صبغةً إنسانية، ويخفف عنه وطأة العزلة في عالمٍ لا يفهمه. وهكذا، تحولت العلاقة من تبعيةٍ إلى صداقة، وازداد كلاهما إنسانيةً بفضل الآخر.

تصل الرواية هنا إلى ذروتها، وبدأتُ أندمج مع وعي ثربانتس وأُعجب بأفكاره؛ فهو لا يمنح الوهم انتصارًا مطلقًا ولا الواقع غلبةً نهائية، بل يؤكد أن استقامة الإنسان لا تتحقّق إلا باجتماعهما معًا. فـ«دون كيخوته» و«سانشو» وجهان لعملة واحدة تمثل حاجة الإنسان إلى المعنى والحياة. لذا لا يستقر أحدهما في الذاكرة دون الآخر، إذ يُستحضران معًا كصورة مكتملة للكيان الإنساني.

معركة طواحين الهواء

أخذني هذا التأمل إلى تأملٍ آخر أثبت راهنية الرواية في عصرنا، وهو مشهد «معركة طواحين الهواء»، فهو العمود الفقري للرواية وجزؤها الأشهَر، إذ يختزل الصراع بين الوهم والواقع، ويقبل تأويلات رمزية بوصفه استعارةً لمواجهة الأعداء الوهميين. ولهذا السبب، شاعت عبارة «محاربة طواحين الهواء» في لغات عدّة للدلالة على المعارك العبثية التي تُهدر فيها الطاقات بلا طائل.

ولا تزال عالقةً بذهني تلك القراءة الرمزية التي طرحها أحد المشاركين في جلسة النقاش، حين رأى في الطواحين تجسيدًا للسلطة.

ولعلّ سر بقاء الرواية حيّةً عبر القرون يكمن في أن ميقيل دي ثربانتس صاغها نصًّا مفتوحًا ورحبًا، إذ يمكن قراءتها على أنها سخريةٌ من أدب الفروسية، أو احتفاءٌ بالخيال، أو مساءلة للجنون، أو نقد للبنى الاجتماعية. إن هذه القابلية لتجدد المعنى هي ما يمنحها حيويةً متجددة، وهي التي بدَّدت لديَّ ذلك الملل الذي قد يصيب القارئ عند مواجهة عملٍ كلاسيكي يُظن أنه استوفى قراءته وتأويله.

حادثة حرق الكتب

تطرح حادثة حرق كتب الفروسية إشكالًا يتجاوز حدود الرواية، هل يُعدّ إتلاف المعرفة حلًّا للمشكلة؟ أم مجرد محاولة لإخفائها؟ تكمن المفارقة في أن الفعل يبدو عقلانيًّا ووسيلةً لحماية البطل، لكنه في جوهره ممارسة قمعية تفتح باب النقاش حول الرقابة والوصاية على وعي الفرد. على الرغم من حرق الكتب، لم يتعافَ «دون كيخوته»، فقد ترسّخ الوهم في بنيته الإدراكية. وبذلك، يوضح الحدث أن المشكلة أعمق من مسبباتها الظاهرة، ويكشف عن قصور الحلول السطحية أمام التحولات العميقة في الوعي.

خطاب مارثيلا الثوريّ

من أكثر اللحظات جرأةً وتميّزًا في الأدب الإسباني، التي بدّدت ما بقي لديّ من ملل، هي خطاب «مارثيلا» عند قبر عاشقها «قريسوستومو»، الذي انتحر بعد أن رفضته. فقد أعلنت «مارثيلا»، أمام الجميع، أن لا ذنب لها في وفاته، مؤكدةً حقها في الحرية، وألّا تمنح نفسها قسرًا لمن لم تبادله الحب ولم تقطع له وعدًا. يرى النقاد في «مارثيلا» تجسيدًا لأول صوت نسائي حُرٍّ في الرواية الأوربية، إذ تمرّدت على الصورة النمطية التي فرضها الرجال على النساء في ذلك العصر. لقد كان هذا الموقف ثوريًّا وجريئًا في زمن ميقيل دي ثربانتس، الذي ساد فيه الاحتفاء بالنساء اللواتي يذبن خضوعًا أمام حب العشّاق. وهذا مما يحلو لي في القراءة، أنها تسمح بالتعرّف على بدايات أمورٍ كثيرة مما نعيشه حاليًّا.

صدى الجوقة

تُعد حادثة نهيق الحمار من اللحظات الجديرة كذلك بالتأمل في الرواية، إذ يحاول رجلٌ استعادة حماره الضائع عبر تقليد نهيقه، فيبادره رجل من قرية أخرى بتقليدٍ ساخر. وما لبث هذا العبث أن تحوّل إلى صراعٍ وعداءٍ بين القريتين، حيث اتّخذ كل فريق من نهيق الآخر وسيلةً للسخرية، حتى غدا هذا الصوت الأجوف طقسًا للولاء ورمزًا للكرامة الجماعية. لقد نجح الكاتب في تقديم نموذجٍ دقيق لكيفية تحوّل العبث إلى هوية مشتركة. 

يريد ثربانتس أن يقول: أحيانًا لا نشارك في الجوقة الجماعية لأننا نؤمن بها، بقدر ما نخاف أن نكون وحدنا خارجها. فكلفة العزلة أعلى من كلفة التماهي. ومع بساطة المشهد، يظل قابلًا للإسقاط على مجتمعاتنا الحديثة، وهذا -في رأيي- من أبرز عناصر قوة الرواية.

الواقعية القاتلة

تختتم رحلة «دون كيخوته» بمفارقة قاسية، فالفارس لم يلقَ حتفه في ساحة المعركة. نعاين احتضاره بهدوء على فراشه. يلحظ أهل بيته تحوّله وشروده، وسكونه غير المعهود، وما أصابه من وهنٍ جسدي ونفسي. يحاول «سانشو» -بعد أن انقلبت أدوار الشخصيتين في نهاية الرواية- أن يُحيي حلم سيّده الأخير، فيقترح عليه حياة الرعاة بدلًا عن الفروسية، كخيالٍ أقل صدامًا وأكثر صفاءً، لكن «دون كيخوته» يرفض الفكرة.

يتفاقم هذا الانطفاء الداخلي ليغدو مرضًا رمزيًّا يعبّر عن انتهاء الدور. وفي لحظة تجلٍّ مفاجئة يستعيد «دون كيخوته» عقله، معلنًا تخلّيه عن لقبه الفروسي، ليعود إلى ذاته الأولى «ألونسو كيخانو» العاقل. يأتي هذا الاسترداد خاتمةً، فالعقل لا يعود إلا حين يفقد الحلم قدرته على حمل صاحبه، ولأن حياته أُفرغت من معناها في تلك الصحوة، مات «دون كيخوته» حين شُفي من جنونه، لتكون نهايته شاهدًا على أن الواقعية البحتة قد تكون قاتلة، ونحن نعيش بعض أطوارها حاليًا.

القراءة مرآةً للحياة

هذه كانت بعض التأملات التي حملتها معي حين ناقشت الرواية في مكتبة إثراء في يناير الماضي. فعلت ذلك عن رغبةٍ حقيقية. تحدّثتُ عن أحداثها، وشاركت أفكاري حول شخصياتها ومواضيعها، وطرحنا معًا أسئلة حول الوهم والحقيقة، والعقل والجنون، والفرد والمجتمع. تحوّلت التجربة من مقاومة إلى انخراط جاد، ومن نفور وملل إلى انفتاح واهتمام، حتى أنّي وجدت نفسي أبرّر بعضًا مما عبته عليها أول القراءة، كخطابها الوعظي المتكرّر؛ فثربانتس كان ابن ثقافةٍ خطابية، ولم يكُن الفصل بين الأدب والوعظ قد ترسّخ بعد. فلماذا نحاكم نصًّا كتب قبل أكثر من أربعة قرون بمعايير الرواية المعاصرة؟

لم تكُن علاقتي بالأعمال الكلاسيكية يومًا علاقة انسجام فوري؛ إذ تبدأ أحيانًا بنفور، وكثيرًا ما يتسلّل إلى قراءتها شعورٌ بالغربة. غير أنّ هذا النفور، مع قدرٍ من الصبر والمكابدة، ينقلب تدريجيًّا إلى نوعٍ من الألفة. وهنا يتبدّى لي أن المسألة لا تتعلّق بطبيعة النص أو أسلوب الكاتب بقدر ما تتّصل بمدى جاهزيتي لاستقباله. فلكل مرحلةٍ من العمر والوعي كتبُها التي تُفهم في سياقها، وتُفتح مغاليقها حين نمتلك أدواتها أو نقترب من أسئلتها. إنّ الخروج من الذائقة المألوفة ضربٌ من التمرين الضروري للقارئ الجاد، يقرأ مرةً ما يألفه، ومرّةً ما يقاومه. وفي هذه المقاومة تحديدًا ما يوسّع أفقه ويعيد تشكيل حساسيته تجاه الأدب والحياة.

لا تتوقف تجربة قراءة «دون كيخوته» وتأثيرها عند مدى قدرتنا على قراءة الأعمال الكلاسيكية الطويلة، فقد منحتني الكثير من الدروس التي ربطتها بتجاربي الشخصية، وذكّرتني بعلاقاتي ببعض الناس، أولئك الذين لا تنشأ بيننا ألفة فورية. فغالبًا ما يكون الانطباع الأول مثقلًا بالتحفّظ أو عدم الارتياح. ولكن حين أمنح العلاقة ما تستحقه من الإصغاء والتفهم، يتغير كل شيء، وتتكشّف طبقات خفية، وتظهر معانٍ لم تكُن واضحة في البداية.

إن القراءة تشبه العلاقات في هذا؛ فليست كل ألفة فورية، ولا كل صعوبة تعني الرفض. فما يبدو نفورًا أوليًّا قد يكون بداية لمسارٍ متأنٍّ نحو الفهم، وولادة بطيئة للأنس والمودة، وبعض الكتب تستحق منا هذا العناء.

فكّر في هذا الأمر جيّدًا قبل أن تفتح سباعية بروست، فأنت موعود بالملل المحفز للألفة.

كانت ندوة آني إرنو، الروائية الفرنسية الحائزة على جائزة نوبل للآداب عام 2022، من أبرز فعاليّات معرض الرباط الدولي للكتاب في دورته الحادية والثلاثين، إذ غصّت القاعة بالحضور حتى لم يعُد فيها موطئ قدم. وكان أغلبهم من الشباب، رجالًا ونساءً. ومع دخولها، دوّى التصفيق مطوّلًا احتفاءً بتجربةٍ إبداعية امتدّت لعقود طويلة. بدت إرنو امرأة على أعتاب التسعينات، بجسدٍ نحيل أثقله العمر، وتمشي بخطًى بطيئة -ولكن واثقة- أضفت عليها حماسة الوجوه الشابة ألقًا وحضورًا متجدّدًا يليق بكاتبة اختارت منذ بداياتها مسارًا مغايرًا، ونجحت بأسلوبها الخاص في فرض صوتها بين صفوة الأدباء. وفي وسط الزحام، وجّهتُ إليها سؤالًا سريعًا، لعلّه لم يصلها كاملًا: «لماذا تكتبين؟ ولماذا اخترت أسلوب الاعتراف؟» فأجابت باقتضاب: «الحقيقة». ولعلي أحاول هنا تخيل إجابتها كاملة.

حين نعود إلى تجربة إرنو، نقف أمام قلمٍ تبنّى الكتابة بوصفها فعل تعريةٍ ومواجهة، فعلًا قد يكون عنيفًا أحيانًا ومزعجًا غالبًا، لكنه يظل ضروريًّا دائمًا. وقد رأت لجنة تحكيم جائزة نوبل أن منحها الجائزة مبرّر، إذ علّلت ذلك بـ«الشجاعة والدقة في المعالجة التي تكشف الجذور والاغتراب والقيود الجماعية للذاكرة الشخصية». ترى إرنو أن الكتابة تمنحها قالبًا يحقق غايتها الأولى وهي «الاعتراف»، بعيدًا عن دلالاته الدينية أو الأخلاقية المستمدّة من نموذج القديس أقسطينوس في كتابه «الاعترافات».

لا يبتغي الاعترافُ في أعمالها الغفرانَ، لأنه فعل حقيقةٍ، أقرب في وضوحه إلى الفحص السريري، يرفض التجميل والتزييف. فهي تكتب لتقول ما يُسكَت عنه عادةً، مثل العار الطبقي والرغبة والإجهاض والغيرة والعنف الرمزي الذي تمارسه البُنى الاجتماعية. وهذا الاعتراف لا يتوسّل الإثارة كما قد يظن البعض، فهو جاف ودقيق، وأحيانًا قاسٍ. تعتمد إرنو لغة البساطة، منزّهةً عن البلاغة، فالاستعارة في عرفها قد تخون صدق التجربة.

ما يميّز كتابة الاعتراف لدى إرنو هو رفضها للحميمية بوصفها ملاذًا تتوارى خلفه ذاتها. فـ«الأنا» تُعبّر عن الألم الذي يُعاش فرديًّا، ثم تجعله قابلًا للمشاركة. يتحوّل الاعتراف إلى أداةٍ سوسيولوجية، وتتراجع الـ«أنا» من أجل الـ«نحن». فحين تستعيد أصولها المتواضعة، أو علاقتها بالهيمنة الثقافية والعار الطبقي، فهي تكشف، عن عمد، آليات اجتماعية خفيّة. فتغدو الكتابة مكانًا تتحول فيه التجربة الفردية إلى وثيقة جماعية، وهذا ما يميز الاعتراف كتابةً؛ فكرة «التوثيق».

هكذا يصبح الاعتراف أيضًا فعلًا سياسيًّا، إذ تكسر آني إرنو القواعد المفروضة على خطاب الهامش، بموضوعاته التي طالما عُدّت غير جديرةٍ بالأدب. لذا، يُعد الاعتراف الأدبي، بشكلٍ ما، مقاومة؛ مقاومة للمحو والصمت والهيمنة.

غير أنّ هذا الاعتراف ليس تلقائيًّا أبدًا. تؤكد إرنو ضرورة احترام المسافة بين التجربة والكتابة. فالاعتراف لا يتم إلا لاحقًا، حين تتحوّل العاطفة الخام إلى مادةٍ قابلة للتحليل، لأنها تسعى إلى فهم التجربة عوض إحيائها بالكتابة. وهذا يفسّر النبرة الباردة التي تطبع نصوصها، والتي سمّتها في الندوة بـ«الكتابة المسطحة» (l'Ecriture plat)، التي يخطئ بعض القرّاء في تفسيرها بوصفها افتقارًا إلى الإحساس، ومن ثَمّ يرفضون أعمالها ويخرجونها عن نطاق الأدب، الأدب الذي يستحق جائزة نوبل على الأقل. في الواقع، هذه البرودة المتعمدة تساهم في عدم خيانة الحدث بالابتذال العاطفي.

ترتكز كتابة الاعتراف لدى إرنو كذلك على توترٍ دائم بين العار وضرورة القول. فالاعتراف يعرّضك لنظر الآخر، أي الأحكام الجاهزة وتمويه الألم والإحراج. ومع ذلك، تقبل إرنو هذا الخطر، لأن الصمت عندها هو عنف آخر تُعفي نفسها من مواجهته. يصبح الاعتراف وسيلةً لاستعادة امتلاك الحكاية الشخصية، وتحويل العار إلى وعي. فالكتابة تنقل الألم إلى اللغة، وتمنحه شكلًا قابلًا للتداول.

وأخيرًا، يطرح الاعتراف عند آني إرنو سؤالًا جذريًّا حول وظيفة الأدب؛ ما جدواه إن لم يكُن قولَ ما يؤلم ويزعج ويقاوم النسيان؟ تعيد إرنو، عبر رفضها الخيال قناعًا، تعريف الفعل الأدبي؛ فالكتابة هي كشف، وفضاء للحقيقة العارية، حيث يقبل الكاتب أن يتورّط لكي يسمي ما يعجز الآخرون عن تسميته. تذكرنا إرنو أن الأدب، حين يجرؤ على الاعتراف، لا يزال قادرًا على إحداث تحوّلٍ واضحٍ، في الكاتب أولًا ثم القارئ.

1. لؤلؤ وحصى: فيض مما كان

   

تأليف: د.عبدالعزيز بن عبدالرحمن الثنيان/ الناشر: العبيكان

2. أن تقرأ كتبًا في غزة

   

تأليف: رشيد بن الزين/ ترجمة: عبدالمجيد سباطة/ الناشر: المركز الثقافي العربي

3. خائفون

   

تأليف: آراش جوانبخت/ ترجمة: حجّاج أبو جبر/ الناشر:  مشروع كلمة