أبو دهمان، الحزام الذي نقل غيم الجنوب 🌫

في الأدب العالمي تطالعنا ظاهرةٌ لافتة، ألا وهي الكُتَّاب أصحاب العمل الروائي الواحد. وحسبُ القارئ أنْ يُعرِّجَ على موقع الكتب الشهير «قودريدز» ليجدَ قائمة طويلة بنحو 133 كاتبًا اقتصر نتاجُهم الروائي على رواية واحدة، لعلَّ من أبرزهم البريطانية إيميلي برونتي وروايتها «مرتفعات ويذرنق»، والروسي بوريس باسترناك وروايته «الدكتور زيفاقو». وضمن هذا التقليد الروائي المتقشِّف، يأتي الأديب والصحفي السعودي أحمد أبو دهمان وعمله الوحيد «الحزام».

وُلِد أبو دهمان عام 1949 في قرية آل خلف بمحافظة سراة عبيدة جنوب السعودية. ومن قريته تلك، شقَّ طريقَه نحو الحواضر والمدن ابتداءً من أبها التي درس فيها المتوسطة، ثمَّ الرياض التي التحق فيها بمعهد المعلمين، وتخرَّج في جامعتها، جامعة الملك سعود، متخصصًا في اللغة العربية، وأخيرًا باريس التي ابتعث إليها في عام 1979 لدراسة الماجستير في جامعة السوربون، ثمَّ عمل فيها مديرًا لمكتب صحيفة الرياض، واختارها منزلًا حتى رحيله في الرابع عشر من ديسمبر الجاري.

وفي البدء كان الشعرُ. فقبل أنْ يستهلَّ أبو دهمان مغامرته السردية، كتب الشعر بالفصحى والعامية، لكنَّ قصائده، ومعظمها على النسق التقليدي المألوف، لم تكُن طريقه إلى الأدب العالمي، بل كان عمله السردي «الحزام» هو من أشرع له أبواب «المعتمد الأدبي» محليًّا وعربيًّا وودوليًّا.

صدر هذا العمل أولًا باللغة الفرنسية عن دار قاليمار في عام 2000، ثم باللغة العربية عن دار الساقي عام 2001. ومع أنَّ أبو دهمان وناشِرَيه الفرنسي والعربي لم يصرحوا بالجنس الأدبي لـ«الحزام»، فقد استُقبِل العمل نقديًّا وجماهيريًّا، على الأقل في الدول العربية، بوصفه «رواية»، وهو التصنيف الذي سنعتمده في هذا العرض الموجز، من باب التقريب، وإلا فإننا نقرُّ بأنَّ «الحزام» ستظلُّ دائمًا، كما أراد لها مؤلِّفُها، عصيةً على التصنيف، مسافرةً بين النصوص والأجناس كـ«غيمة جنوبية» تتنازعها تخومُ السرد والشعر والأسطورة.

في المجمل ومن حيث السمات الشكلية، تنتمي «الحزام» إلى ما يُعْرَف بـ«رواية السيرة الذاتية» أو «الرواية السيرية»، وهي تلك الرواية التي تتقاطع في أحداثها مع حياة الكاتب وعوالمه إلى حد التطابق. 

وانطلاقًا من هذا المنظور السيري، تتتبَّع الرواية، على مدى اثني عشر فصلًا، نشأة شخصيتها الرئيسة وراويها، فنراه في مستهلها طفلًا غارقًا في حقول قريته «آل خلف» وأغنياتها، ثمَّ نصادفه عابرًا إلى الفتوة موشومًا بطقوسها القبلية؛ السكين والحزام والختان، مشبوبًا بلهيب الحب الأول، ومنكفئًا في وجه «العالم» وهو يغزو قريته بمنتجات المدينة وثقافتها. وأخيرًا نلمحه في ختامها وهو عالقٌ في رجولته واغترابه الاختياري بفرنسا، وقد أصبحت الكتابة خلاصه وسبيله الأوحد لاستعادة قريته التي بدت له فردوسًا مفقودًا تتهدَّده المدنية، وتحجبه المسافات.

وفي خضم هذه الانتقالات، تغوص الرواية في عوالم القرية وشخصياتها التي تتمحور جميعًا حول الراوي، بما في ذلك صديقه «حزام»، حكيم القبيلة وحارس تقاليدها، ووالده «رعدان» الشغوف بالحياة والغناء، ووالدته المولعة بالشعر، ثم تأتي غرامه الأول «قوس قزح» التي أشرفت به على الجنون، وجمعت له الشمس والقمر في ليلٍ واحد! وأخواته اللاتي عرف بفضلهن طريقه نحو الرجولة، ثم جارته العجوز التي حاولت انتشاله من عذابات الحب بالتمائمِ والرُّقى، وأخيرًا أترابه الذين قاسموه مكابدات الغربة والفقر في المدينة.

كتب أبو دهمان الرواية بلغة شعرية مكثَّفة، ولهذا تشعر وأنت تقرؤها باندلاع القصائد في كل فصل من فصولها، بل في كل صفحة. وسأكتفي هنا بإيراد نموذجين يصوران هذه النزعة الشعرية الطاغية:

"نحن، على حد علمي، القبيلة الوحيدة التي تهبط من السماء. نعيش في منطقة جبلية، والسماء عندنا جزء من الجبال. في قريتي لا يسقط المطر كعادته بل يصعد".

وذات يوم قالت لي قوس قزحي إنها أبصرت خيالي في ماء البئر. شربت منه إلى أن أيقنت بأنها شربتني بالكامل.

ولأنَّ «الحزام» هي العمل الأدبي الوحيد المنشور لأبو دهمان، فقد تركزت حولها جميع القضايا والإشكالات النقدية ذات الصلة بالممارسة الإبداعية عند هذا الكاتب، وهي في الحقيقة قضايا متعددة تتسع باتساع تأويلات العمل، وتتشعَّب بتشعُّب ظروف إنتاجه وملابساته، لكني سأقف هنا عند ثلاث قضايا: القضية الأولى تتعلَّق بمسألة «اللغة»، أي لماذا فضّل أبو دهمان كتابة «الحزام» أولًا باللغة الفرنسية؟ يجيب أبو دهمان نفسه عن هذا السؤال بالإحالة إلى سببين، أولهما مرتبط بمسألة التواصل مع محيطه الفرنسي، بما في ذلك زوجته وابنته، يقول في مستهل الرواية: «كتبت "الحزام" لألقي السلام بالصوت الذي يمكن أن يسمعوه». أما الثاني، فيتعلق بطبيعة اللغة الفرنسية نفسها التي رأى فيها أبو دهمان نوعًا من الفردية والتحرر الملائم لمزاجه الإبداعي، يقول في حوار قديم مع صحيفة النهار اللبنانية: «فرنسيتي مثلي، لا تؤمن بالشرق والغرب. فرنسية تشبه تلك العربية التي حملتها من قريتي، وفي هذه الفرنسية اكتشفت كما قلت سابقًا ذاتي وقريتي وبلادي... ثم إن الفرنسية لغة أفراد. والناس هنا يخلقون الكلمات ويضيفونها إلى قاموسهم، وهذا مناخٌ يلائمني تمامًا، ويلائم الكتابة إجمالًا».

القضية الثانية تتعلق بـ«المقاربة السردية» التي انتهجها أبو دهمان في «الحزام»، أي لماذا اختار تقديم عوالمه في قالب أسطوري؟ هنا قد يبدو للبعض، وكأنَّ أبو دهمان آثر إرضاء النزعة الاستشراقية لدى القارئ الغربي الذي يتصوَّر الشرق عمومًا والبلاد العربية خصوصًا باعتبارها موطنًا للعجائبي والغريب (exotic). لكنَّ مشروع أبو دهمان في الحقيقة أعمقُ من ذلك، فهو يتعلَّق في جوهره بتفكيك الصورة النمطية الغربية عن السعودية، القائمة على ثنائية «النفط والصحراء»، وتقديم سردية أو مروية جديدة تتجاوز النمطي إلى «الأسطوري» بأبعاده الإنسانية المشتركة بين جميع الثقافات. وفي محاضرة ألقاها بإثنينية عبدالمقصود خوجة، يكشف أبو دهمان صراحة عن هذا الهدف وراء مشروعه السردي، يقول: «جئت وأنا عربي من هذه الجزيرة التي كنت وما زلت على يقين بأنها واحدة من أهم مفاتيح هذه العالم، ولا يمكن قراءة هذا العالم ولا يمكن قراءة ما هو عربي وإسلامي دون قراءة الجزيرة العربية. ما اكتشفتُه خلال بحثي في تاريخ الجزيرة العربية أنها قصة عظيمة بلا تاريخ، قصة عظيمة لم تُكتب، وليس أكثر بؤسًا من شعب بلا تاريخ. يقول أحد الأنثروبولوجيين الفرنسيين إنَّ شعبًا بلا أساطير شعبٌ يموت من البرد، علينا أنْ ننهض لإعادة كتابة تاريخنا».

ومن هنا كانت «الحزام» محاولة أنثروبولوجية لإعادة تشكيل الصورة الثقافية للسعودية والجزيرة العربية. وقد تنبَّه دارسو أبو دهمان إلى هذا البعد في روايته، فالدكتور عبدالله الفيفي، على سبيل المثال، يشير في كتابه «فصول نقدية في الأدب السعودي الحديث: فضاءات الشعرية والسردية» إلى أنَّ البنية السردية لـ«الحزام» محكومة بمتوالية أسطورية راسخة في المخيال الجمعي منذ الحقبة الجاهلية «حيث الانتقال بين عناصر الأرض والذكرى، فالتحوّل، والرحلة، فالتضحية، وصولًا إلى حكمة النص النهائية». وهذا التوالي الذي يشير إليه الفيفي مبنيُّ على المخطط الثلاثي (الانفصال – الانتقال – الاندماج) الذي طوَّره الأنثروبولوجي البلجيكي أرنولد فان قينيب باعتباره أنموذجًا كونيًّا يصدق على جميع الثقافات، ويمكن رؤيته بوضوح في تسلسل الرواية منذ انفصال الراوي عن قريته وطقوسها، مرورًا باغترابه الثقافي بين المدن، وانتهاءً بمصالحته بين المدينة والقرية بواسطة الكتابة.

لكنَّ مشروع أبو دهمان تميّز أيضًا باعتماده، كما يشير في أحد حواراته، على نوع من «الأنثروبولوجيا الشعرية»، ذلك أنَّ الطقوس والأساطير وعلاقات القرابة والسمات الأخرى لثقافة القرية، لا تُقرَّر في الرواية بشكل وصفي، وإنما بطريقة شعرية؛ لأنَّ هذا التقرير الشعري هو وحده الذي سيضمن لها تجاوز عوائق الثقافات واللغات للتعبير عن الإنسانية في صميم مشتركاتها الوجودية.

وهكذا يصبح الشعر وسيلة لتجسيد الثقافة بعناصرها الطبيعية والبشرية، وكأنَّه بمثابة المادة الأولى التي تُصَاغُ منها كلُّ الأشياء، والناموس الذي تتفرَّعُ عنه كل الحقائق، يقول الراوي: «أمَّا أمي فكانت تؤكّد لي بأنَّ الشعر وحده أخذ دور الماء ووظيفته، فهو الذي يمنح الكائنات والأشياء لونها. وتضيف بأنَّ الماء حافظ على طاقة شعريَّة لا يدركها إلا الشعراء الحقيقيون. خاصة ذلك الماء الذي في عيوننا والذي يحمل في داخله حقيقتنا بألوانها المتعددة».

وهذا ينقلنا إلى القضية الأخيرة، وهي مسألة «العمل الواحد»، أي لماذا لم يكتب أبو دهمان عملًا آخر غير «الحزام» على الرغم من مضي أكثر من خمسة وعشرين عامًا منذ صدور الرواية، وحتى رحيل أبو دهمان عن عالمنا الشهر الجاري، وأيضًا على الرغم من أنَّ العمل كان مبشرًا بمولد كاتبٍ مكتمل الأداة والرؤية؟

تعدَّدت التفسيرات في هذه القضية، لكن يبدو لي أنَّ سبب هذا هو ما ذكرناه من ارتباط العمل بمشروع أبو دهمان لإعادة تشكيل السردية الروائية حول الجزيرة العربية وتاريخها، وإذْ نجحت «الحزام» نجاحًا كبيرًا في إنجاز هذا المشروع، فإنَّ أبو دهمان لم يشعر ربما بالحاجة إلى كتابة عملٍ ثانٍ. أضف إلى ذلك أنَّ «الحزام» تتميز عن معظم الأعمال المفردة في الأدب العالمي، التي أشرنا إلى بعضها في مستهل المقالة، بخاصية فريدة، وهي أنها كُتبت بلغتين (الفرنسية والعربية) لأدبين متمايزين (الفرانكوفوني والعربي)، وهذا يجعلها بمنزلة العملين لا العمل الواحد. ولا ينفي هذه الحقيقة أنَّ المؤلف كتبها ابتداءً بالفرنسية، ثم نقلها بعد ذلك إلى العربية؛ لأنَّ قارئ «الحزام» العربي يشعر، كما يقول الفيفي، أنه «ليس بإزاء ترجمة، وإنما هو بإزاء نصّ أصيل، ليس لأنه تُرجم من قِبَل مؤلفه نفسه فحسب، ولكن أيضًا لأنه يمثّل ذاكرة الكاتب ولغته الأُم».

وأخيرًا، فإنَّ العبرة ليست بالكم، وإنما بالتأثير، ولا شك أنَّ «الحزام» تركت أثرًا باقيًا في الأدب العالمي، ليس فقط من حيث ترجماتها وطبعاتها المتعددة، بل أيضًا من حيث خصائصها الفنية وتوثيقها الإبداعي لمرحلة مميزة وفريدة في تاريخ السعودية والجزيرة العربية. 

تحتلّ الجوائز الأدبية اليوم موقعًا محوريًّا في الحقل الثقافي، إذ يُنظر إليها على أنها آليات للاعتراف بالقيمة الإبداعية، ولتوجيه الذائقة العامة، وترسيخ أسماء أدبية باعتبارها ممثلة لمرحلة أو اتجاه أدبي معيّن. غير أنّ هذا الدور المزعوم بات محلّ مساءلة نقدية متزايدة، سواءً من القرّاء أو الباحثين أو الكتّاب أنفسهم. ولا تنبع هذه المساءلة من رفضٍ مطلق للمؤسسات الثقافية، بل من وعي متنامٍ بإشكاليات منطق التصنيف والتفاضل الذي تقوم عليه الجوائز. 

في صغري، كنت شغوفة بالمشاركة في المنافسات الرياضية والثقافية. كان لديّ هوس باحتلال المراتب الأولى، غير أنّ هذا الهوس لم يكُن نابعًا من الرغبة في الفوز بقدر ما كان متعلّقًا بالفعل ذاته؛ المحاولة والتحدي واختبار حدود الذات. كانت المنافسة تمثّل آنذاك مساحة للشغف والمتعة والدافع نحو التطوّر.

غير أنّ إحدى التجارب شكّلت منعطفًا في علاقتي بهذا المنطق؛ ففي إحدى المباريات النهائية لكرة السلة، قُدت فريقي إلى الفوز على فريق صديقة مقرّبة، وبدل أن يكون الفوز مصدر بهجة، أربكني الأسى الذي رأيته في عينيها. في تلك اللحظة، تبادر إلى ذهني سؤال لم يكُن مطروحًا من قبل: هل من المشوّق فعلًا أن نحتلّ المراتب الأولى إذا كان ثمن ذلك إحباط الآخرين؟ ولماذا لا يُحتفى بالمحاولة بقدر ما يُحتفى بالانتصار؟

أحدثت هذه التجربة تحوّلًا في نظرتي إلى المنافسة، التي بدأت أراها عبئًا نفسيًّا أكثر منها شغفًا. لم يعُد تركيزي موجّهًا نحو الفائزين، بل نحو أولئك الذين حاولوا ولم يُكتب لهم الانتصار، أو الذين لم تُتَح لهم فرصة المشاركة أصلًا.

تُضيء هذه التجربة الشخصية موقفي النقدي من الجوائز الأدبية. فالجوائز، على غرار المنافسات الرياضية، تقوم على منطق ثنائي صارم، لا مكان إلا لفائز واحد في مقابل عدد هائل من الخاسرين. غير أنّ إسقاط هذا المنطق على الأدب يبدو إشكاليًّا، لأنّ الأدب لا يخضع لمعايير كمية أو لقوانين ثابتة، بل يتأسس على التعدّد والاختلاف والسياق الثقافي والتاريخي.

لا تكتفي الجوائز الأدبية بالاحتفاء بنصٍّ معيّن، بل تُنتِج تراتبية رمزية تُقصي بالضرورة نصوصًا أخرى، قد تكون أكثر جرأة أو صدقًا أو تجريبًا، لكنها لا تنسجم مع الذائقة السائدة أو مع منطق السوق الثقافي. وهكذا، تتحوّل الجائزة من أداة للاعتراف إلى آلية لإعادة إنتاج المركز والهامش داخل الحقل الأدبي.

مع مرور الوقت، بات اهتمامي ينصبّ على أولئك الذين لا تحتفظ بهم الذاكرة الرسمية، الذين حاولوا وفشلوا، أو الذين لم تُتَح لهم فرصة المشاركة. في أحد الحوارات الرياضية خلال الألعاب الأولمبية، صرّحت إحدى اللاعبات اللواتي حصلنَ على المرتبة الثانية بأنّ «التاريخ لا يتذكّر سوى من فاز بالميدالية الذهبية»، ومثله في مباراة النهاية لكأس العرب الأخيرة، فالتاريخ لن يحفظ الجهد الجبار الذي بذله الفريق الأردني في حين سيتذكر الجميع فوز الفريق المغربي وسيتذكرون حتمًا الهدف «البوشكاشي» للاعبه أسامة طنان بفضل هذا الفوز. تكشف هذه العبارة قسوة منطق الترتيب، الذي يختزل مسارات كاملة من الجهد والتضحية في نتيجة واحدة، ويتجاهل ما يرافقها من محاولات غير مرئية ومسارات منسية.

أتذكّر الأسى البالغ الذي عشته وأنا أقرأ إحدى المحاولات التي لم يُكتب لها بلوغ غايتها، مأساة سامية يوسف عمر في رواية «لا تقولي إنك خائفة» للكاتب الإيطالي جوزيبي كاتوتسيلا. في هذه الرواية تُستعاد سيرة هذه العدّاءة الصومالية التي كرّست حياتها لحلم المشاركة في الألعاب الأولمبية. ورغم الحرب والفقر والتهديدات والقيود الاجتماعية، واصلت سامية المحاولة إلى أن انتهت رحلتها نهاية مأساوية حين التهمها البحر في أثناء محاولتها الوصول إلى أوربا للمشاركة في أولمبياد لندن 2012. ولولا هذه الرواية، لما حُفظ اسمها في الذاكرة الجماعية، ولظلّت قصتها واحدة من آلاف المحاولات التي انتهت في الصمت.

في المقابل، يُبرز الواقع الرياضي، على غرار الواقع الأدبي، مفارقة صارخة، إذ حالف الحظ في أولمبياد لندن من الموسم ذاته، العداء البريطاني من أصول صومالية مو فرح، الذي وفّرَت له ظروف الدعم والاعتراف المؤسسي الفرصة ليتوّج بذهبيتي سباقي 5,000 متر و10,000 متر، ليُخلَّد اسمه في التاريخ الرياضي العالمي. لا تهدف هذه المقارنة إلى نزع الشرعية عن إنجازه أو التقليل من مجهوداته، بل إلى إبراز الفجوة العميقة بين من تتيح لهم البُنى السياسية والثقافية فرص النجاح والاعتراف، ومن يُقصَون من الذاكرة لمجرّد أنّ محاولتهم لم تكتمل أو لم تُكلَّل بنصر نهائي.

وينطبق هذا المنطق الإقصائي ذاته على الجوائز الأدبية، حيث لا تحتفظ الذاكرة الثقافية غالبًا سوى بالعمل الفائز، في حين تتوارى سريعًا الأعمال التي رافقته في القوائم الطويلة أو القصيرة. فعلى سبيل المثال، عند استحضار جائزة البوكر، يتذكّر القارئ في الغالب الرواية المتوَّجة، بينما تُهمَّش بقية النصوص التي بلغت مراحل متقدمة من المنافسة، رغم ما قد تحمله من قيمة فنية وجمالية موازية. أما الروايات التي نُشرت في العام ذاته ولم تُدرج أصلًا ضمن القوائم، فيغيب ذكرها تمامًا، لا لضعفٍ إبداعي بالضرورة، بل لأسباب تتعلّق بآليات النشر، أو بغياب الدعم المؤسسي من دور النشر، أو بسبب عدم توافقها مع ذائقة لجنة تحكيم محدّدة في لحظة ثقافية بعينها. وفي الحقيقة لطالما راودني سؤال: هل فعلًا تقرأ لجان تحكيم الجوائز هذا الكم من الروايات المرشحة بذات الانتباه والتركيز في فترة زمنية ضيقة؟

إنّ عدم تفضيلي الجوائز الأدبية لا يعني رفض الاعتراف بالقيمة أو بالجودة الفنية، بل هو رفض لاختزال الإبداع في ترتيب هرمي يُساوي بين القيمة الأدبية والاعتراف المؤسسي، ويُقصي عددًا هائلًا من الأصوات التي لا تقلّ أهمية أو تأثيرًا. وبالتأكيد لست أدعو إلى مقاطعة الأعمال المرشَّحة للجوائز أو الامتناع عن قراءتها، لأن في ذلك شكلًا آخر من الإقصاء الذي أسعى أصلًا إلى مساءلته. فالنصوص التي تبلغ القوائم، قصيرة كانت أم طويلة، تظلّ نتاج محاولات إبداعية جديرة بالقراءة والتأمل. غير أنّ الإشكال لا يكمن في القراءة، بل في الاكتفاء بها، وفي تحويلها إلى أفق وحيد للتذوّق والمعرفة.

ما أدعو إليه هو إعادة توزيع الاهتمام، وتمكين المحاولة من حصد الاعتبار، وتوسيع مجال النظر خارج ما تفرضه قوائم الترشيح وأحكام لجان لا نعرفها، ولا نعرف بالضرورة شروط اشتغال ذائقتها أو رهاناتها. فحين نُسلّم ذائقتنا بالكامل إلى لجان التحكيم، ونكتفي بما يُعرَض أمامنا، نمارس نوعًا من الكسل الثقافي الذي يُغلق باب الاكتشاف ويُعيد إنتاج المركز ذاته.

من هنا، يصبح الرهان الحقيقي هو استعادة فعل القراءة بوصفه فعلًا حرًّا ومسؤولًا، أن نبحث عمّا لا يظهر في الواجهة، وأن نمنح الوقت والاهتمام لأصوات لا تحظى بالدعم المؤسسي أو بالحضور الإعلامي. فالأدب لا يُختزل في قوائم، ولا تُقاس قيمته بعدد الجوائز، بل في قدرته على أن يُلامس القارئ، ويُقلقه، ويُوسّع أفقه خارج ما هو مُصادَق عليه سلفًا.

في النهاية، لابأس من قراءة كل شيء، الفائز الذي سعى إلى فوزه، والخاسر الذي لم يصل، والمحاولات التي فضَّلًتْ البقاء في الظل، لعلنا نجد بين كل هذا ما يربكنا ويعيد إلينا الدهشة التي بتنا نسعى إليها كما يسعى فيل تائه في متجر فخار.

1. تشرق ساطعة

تأليف: إنجفل هـ. ريسهاو/ ترجمة:شيرين عبدالوهاب، سها السباعي/ الناشر: منشورات حياة/ عدد الصفحات: 169

2. جمود

تأليف: توماس برنهارد/ ترحمة: د. صلاح هلال/ الناشر: أمّا بعد/ عدد الصفحات: 147