هل يمكن تفسير الموسيقا؟ 🎶

لاحظتُ منذ الحلقة الأولى من مسلسل «كارثة طبيعية» أن الموسيقا التصويرية مختلفة بعض الشيء؛ إذ تظهر أصواتٌ بشرية تعيد تشكيل التيمة الأساسية لموسيقا المسلسل. ولم يطل استغرابي هذا، إذ أوضح المؤلف الموسيقي خالد الكمار أنّه نظرًا إلى كون المسلسل يتناول موضوع الإنجاب، فقد قرَّر أن يجعل التيمة الأساسية للموسيقا مُؤداة بصوت «جيش من الأطفال» يرد عليه «صراخ الأم».

الطريف أنَّ هذه التيمة الموسيقية، كلما عُزفَت خلال أحداث المسلسل، حتى من دون الأصوات البشرية، أشعر أنها بالفعل حوارٌ بين أطفالٍ وأمّهم. ولهذا تذكرت على الفور التحليل الاستثنائي للموسيقار هاني شنوده، الذي تناول فيه سيمفونية موتسارت الأربعين بصفتها حوارًا بين شخصين: الأول يسأل والثاني يجيب.

يؤكد شنوده أنَّ للموسيقا لغة: سؤالًا وجوابًا، جملة فعلية وأخرى اسمية، وهكذا. وكنت أظنُّ أن هذا مجرد تصوُّر شخصي لرجل يُعرَف عنه التجديد الموسيقي. غير أن التطبيق العملي لتتر «كارثة طبيعية» دفعني إلى البحث عن إجابة سؤال بسيط: هل يمكن تفسير الموسيقا على أنها محادثة حقيقية؟

تشير كاثرين هامبريدج، أستاذة علم الموسيقا، إلى أنَّ جذور هذا التصوُّر تعود إلى القرن الثامن عشر، حين ارتبطت الموسيقا بالحياة الاجتماعية إلى حدّ جعل الناس يتعاملون معها كأنها شكل من أشكال الحوار. وقد دفع هذا الملحنين إلى إطلاق أسماء دالّة على بعض مؤلفاتهم، مثل «قطعة موسيقية في صورة حوار» (pièce dialogué) أو «حوار بين ثلاث آلات موسيقية» (conversazioni a tre).

أكثر الأشكال التي رسّخت فكرة الموسيقا بوصفها محادثة كانت «موسيقا الحجرة»، والتي تُعرَّف بوصفها أحد أشكال الموسيقا الكلاسيكية. تُؤلَّف هذه الموسيقا بمجموعة صغيرة من الآلات، ومجموعة من الموسيقيين تكفيهم «حجرة» واحدة كما كان الحال قديمًا في قصور أوربا. وتمتاز بأن لكل آلة خطًّا موسيقيًّا مستقلًا، بخلاف الموسيقا الأوركسترالية التي يتقاسم فيها عدد من العازفين الخط نفسه.

وقد وصف الكاتب العظيم يوهان قوته موسيقا الحجرة (وتحديدًا موسيقا الرباعيات الوترية) بأنها «أربعة أشخاصٍ عقلانيين يتحاورون». فكل آلة تقدّم جملة أو لحنًا، ثم تأتي أخرى لتجيب أو تطوّر، في حركةٍ تشبه بنية الحديث البشري: طرحٌ واستجابة، فكرةٌ تُقدَّم وأخرى تتشكل من صداها.

يضيف الباحث والعازف إدوارد كلورمان أنَّ فكرة المحادثة الموسيقية لا تظهر فقط عند الاستماع أو التحليل، بل يعيشها العازفون أنفسهم أثناء الأداء. فالعازف لا يقدِّم جملة لحنية فحسب، بل يشعر بدوره أنه داخل «الحوار»: آلة تمهِّد، وأخرى تقاطع، وثالثة تمسك نغمة واحدة طويلة قد تمنع الانسجام الهارموني من التقدّم، كأنها شخصٌ في الغرفة يعرف ما يجب قوله ليحرّك النقاش، لكنه يختار تأجيله. بهذا تصبح المحادثة الموسيقية ليست مجرّد تعبير مجازي بل تجربة جسدية ونفسية داخل لحظة العزف.

الأمر لا يقتصر على الموسيقا الكلاسيكية، فهناك أسلوب موسيقي يُعرَف بـ«النداء والإجابة» يُستخدم في أنماط مختلفة مثل الروك والبوب. في هذا الأسلوب، تمثل جملة موسيقية النداء، فتأتي جملة أخرى لترد عليها مباشرة، سواء كانت صوتية أو آلية أو كلاهما، بما يجعل الموسيقا تشبه حوارًا حيًّا بين شخصين.

يشير أستاذ الموسيقا من جامعة كولومبيا ماريوس كوزاك إلى أنّ الموسيقا غالبًا ما تُعد توأم اللغة؛ فبينما تنقل الكلماتُ الأفكارَ والمعرفة، تنقل الموسيقا المشاعر. ربما هذا ما يفسِّر تحليل هاني شنوده لفكرة الحوار الموسيقي، بصفته حوارًا بلا كلمات، بل تفاعلًا بين مشاعر مختلفة تتبادل التعبير فيما بينها، وهي مشاعر يراها ضرورية لخلق الموسيقا حتى لو لم يدركها المستمع.

ومن هذا الفهم تحديدًا انطلق شنوده في تأليف الموسيقا التصويرية لفيلم المشبوه. إذ بينما يروي الفيلم قصة مجرم هارب، راحت الموسيقا تعبّر عن حيرته وصراعاته الداخلية، فتطرح أسئلة دون إجابات: هل سيتوب؟ هل يمكن أن يغيّره الحب؟ وهل يتركه الضابط الذي يلاحقه؟ وهكذا جاءت موسيقاه مرآةً لحالة التردد واللايقين التي يعيشها البطل.

والآن أستطيع، وأخيرًا، فهم سبب كون مقطوعة «لونجا 79» التي ألَّفها هاني شنوده قبل أكثر من أربعين عامًا مقطوعة مثالية تمامًا كموسيقا تصويرية لمسلسل «رامي»، عن قصة شاب أمريكي لأبوين مصريين مهاجرين، وبداخله عشرات الأسئلة التي تحتاج إلى إجابات.

إيمان أسعد