عيون محدقة باتساع في الاغتراب 👀

بزغ عصر التنوير في القرن الثامن عشر ليضع الإنسان في مركز الاهتمام، ممجدًا إياه، ومُعليًا من شأنه، ساعيًا إلى استرداد حقوقه التي طالما انتُهكت. فقد بدأ الفرد الأوربي آنذاك يدرك آثار التحولات الكبرى التي انطلقت شرارتها منذ القرن السادس عشر، وشملت ميادين العلم والاقتصاد والثقافة، مُعلنةً بداية عهدٍ جديد في أوربا عُرف بـ«الحداثة».

غير أن هذا الحلم التنويري لم يدُم طويلًا، فمع انقضاء زمن التنوير، بدأ الإنسان يلاحظ تراجع رهانات الحداثة الغربية التي كانت في بداياتها واعدة ومستحبة، لكنها ما لبثت أن خذلته، لتصدمه صدمة وجودية عميقة زلزلت كيانه، وجعلته ينظر إليها بوصفها خيانةً لمبادئها الأولى، تلك التي دافع عنها فلاسفة ومفكرون في مختلف أنحاء أوربا. ولعلّ أبرز تجليات هذه الخيبة تمثلت في الحربين العالميّتين الأولى والثانية، وفي صعود الأنظمة الشمولية التي سعت إلى سحق الإنسان وإخضاعه، فضلًا عن التوسع الإمبريالي الوحشي الذي اجتاح البلدان والأقاليم، منتهكًا حقًّا طبيعيًّا يُعد من أولى حقوق الإنسان منذ ولادته: الحرية.

لقد أفرزت الأزمة الوجودية التي يرزح تحت وطأتها الفرد الغربي–الأوربي طيفًا من المشاعر السلبية، كان أبرزها شعور الاغتراب الذي جعله يتيه عن درب الحياة الهانئة. وقد انشغل الفلاسفة والباحثون المعاصرون بهذا المفهوم، فحلّلوه فلسفيًّا، وناقشوه سوسيولوجيًّا باعتباره إحساسًا تعاظم مع تصاعد النزعة الاستهلاكية والسعي المحموم نحو الربح السريع، في مقابل تراجع القيم النبيلة التي باتت فائضة عن الحاجة، ولا يُلتفت إليها.

ولم يقتصر المهتمون بهذا المفهوم على التنظير المجرد، بل تجاوزوه إلى حقل التطبيق، حيث برزت السينما بوصفها فضاءً رحبًا وغدت نافذةً تتيح للإنسان أن يتحرّر من قيود التلفزيون، لتغدو ميدانًا عمليًّا لمعالجة هذه الإشكالية الوجودية في العصر الحديث. فالسينما تمتلك قدرة فريدة على نقل المتلقي إلى عوالم تتجاوز واقعه المعيش، وتتفوق على التلفزيون في عدة خصائص، أبرزها أنها «تقدّم الواقع مركّبًا ومصاغًا من الأنا الشاعر»، كما أنها تسعى باستمرار إلى الانفلات من قبضة الواقع ومن هيمنة المباشر، وتتميّز بقدرتها على «التلاعب بالمسافات ورسم خطوط الانفلات»، في حين يبقى التلفزيون حبيسَ إطار هندسي صارم لا يستطيع تجاوزه، كما أشار عبدالعلي معزوز في كتابه القيّم «فلسفة الصورة» (2014).

من بين الإصدارات الحديثة التي تناولت انعكاسات الحداثة على الفن السينمائي، يبرز كتاب الناقد السينمائي السعودي طارق الخواجي بعنوان «عيونٌ محدِّقة باتِّساع: في اثنتي عشرة ثيمة سينمائية»، الصادر عن جمعية السينما بالتعاون مع جسور الثقافة سنة 2025. يُعد العمل محاولة جادة للاشتباك مع مجموعة من الثيمات السينمائية البارزة التي شغلت السينما الغربية خلال العقود الماضية.

يناقش الخواجي في كتابه اثنتي عشرة ثيمة مركزية، من بينها: الإيمان والصراع، والحياة والموت، والتقنية والحرب والحرية وغيرها. وهي موضوعات لطالما أثارت نقاشًا واسعًا وجدالًا بين النقاد والمهتمين بالشأن السينمائي. وقد اختار المؤلف هذه الثيمات بعناية، مستندًا إلى حضورها المتكرّر في الأعمال السينمائية الكبرى، وإلى قدرتها على التعبير عن تحولات الإنسان المعاصر في ظل الحداثة وما بعدها. ما يميّز هذا الكتاب هو سعيه إلى تجاوز التناول السطحي للأفلام، إذ يحاول الغوص في أعماقها وتأويلها من خلال عدسة فلسفية وسوسيولوجية، مستعرضًا كيف أن هذه الثيمات تعكس قلق الإنسان الحديث، وتُجسّد صراعاته الوجودية، وتُعيد طرح الأسئلة الكبرى التي لم تفقد راهنيتها رغم التحولات التقنية والثقافية المتسارعة.

عرّف طارق الخواجي «الثيمة» (السمة) بأنها الفكرة المحورية التي يرتكز عليها العمل الفني، مثل الخيانة أو الموت أو العزلة. وقد قسّمها إلى نوعين: الأول هو الثيمة المفاهيمية، وهي التي يستخلصها المشاهد ويعتقد أن الفِلم يعالجها، والثاني هو «بيان العمل الثيمي»، أي التصريح المباشر بالموضوع الذي يتناوله العمل. ومع مرور الزمن، توسّع مفهوم الثيمة توسّعًا ملحوظًا؛ فلم يعُد يقتصر على كلمة واحدة أو فكرة بسيطة، بل أصبح مرتبطًا بإشكاليات وجودية وفلسفية وتاريخية، مثل صراع الإنسان مع التقنية، أو جدلية العلاقة بين الفرد والمجتمع. ويُذكَر أن أي عمل فني، سواء كان فِلمًا أو رواية أو نصًّا شعريًّا، لا بد أن يتضمن ثيمة واحدة على الأقل، أو مجموعة من الثيمات المتعددة والمتباينة.

لقد حظيت ثيمة الاغتراب بمساحة مهمّة في هذا الكتاب، حيث عالجها الخواجي على عدة مستويات. ورغم محاولاته الحثيثة للتحرر من الذاتية في تناول الأفلام التي كان الاغتراب موضوعها، لم ينجح في الإفلات منها تمامًا.

ويمكن إجمال هذه المستويات فيما يلي: تماسك القصة وانسيابيتها، براعة الإخراج، دقة التقمص والتشخيص، والإيقاع، ومنسوب الترميز، والتكثيف.

يرى فرويد أن شعور الإنسان بالاغتراب، الذي تفاقم مع الطفرة الهائلة في مجالَي التقنية والتصنيع، يُعدُّ مؤشّرًا واضحًا على اضطراب داخلي في شخصية الفرد. في المقابل، يتبنى مارتن هايدقر، فيلسوف الغابة السوداء، طرحًا مغايرًا، إذ يعزو منشأ هذا الإشكال الوجودي إلى مواجهة الإنسان حتميةَ الموت، وصراعه مع الخوف من الفناء. ومن هذا المنظور، يمكن فهم اغتراب الإنسان المعاصر أنه نتيجةً مباشرة لتهميش الآلة إياه، التي لم تكتفِ بتقليص أدواره فحسب، بل ساهمت أيضًا في تفريغ وجوده من المعنى، لتتسلّل مشاعر الضجر واليأس إلى أعماقه. والمفارقة المؤلمة أن هذه الآلة، التي كان هو ذاته صانعها، أصبحت السبب في خراب حياته وتعاسة روحه.

تناول الخواجي هذه الثيمة المعاصرة المرتبطة بحياة الإنسان المعاصر مستخدمًا لغة جذّابة تجمع بين السلاسة والوضوح والدقة الأكاديمية. وقد تعمّق في تحليل جملة من الأفلام العالمية عبر منهجين: تحليلي وتأويلي، كما لم يتوانَ عن إبداء نقده الذي يدل على خبرة ومراس واسعين في متابعة السينما نقدًا ومشاهدة. واستند في تحليله إلى مجموعة من المراجع النقدية الموثوقة التي تناولت السينما شرقًا وغربًا. واقتصر على سبعة أفلام أجنبية باعتبارها الأعمال الأكثر اهتمامًا بهذه الثيمة، ونظرًا لمحدودية مساحة هذه المقالة، سيركّز العرض على تحليل وتأويل ثلاثة أفلام منها فقط.

اتَّخذ الخواجي من فِلم «متسلل»، سادس الأفلام التي أخرجها الروسي تاركوفسكي عام 1979، نموذجًا بارزًا للأفلام التي تناولت هذه القضية الشائكة. بنى المخرج فِلمه على ثلاث شخصيات رئيسة: أديب مفكر، وعالم مهتم بالعلوم التطبيقية، ودليل للرحلة كان مؤمنًا بصدقٍ بالمنطقة التي سيقودهم إليها. هذه المنطقة الغامضة قادرة على تحقيق أمنية الشخص الواقف أمامها، شريطة الإيمان بها. مع سيرهم نحوها، سيبدأ الارتباك والخوف يتملكهم جميعًا. تُعد هذه الصدمة الأولية مفارقة، فالدليل كان مؤمنًا بالمنطقة وتطلعاتها التي تخامر الإنسان، بينما كان العالم والمفكر في الأصل بعيدَين عن اليقين، لكن الخوف يرتفع لديهما كلما اقتربا من المنطقة.

أشار الخواجي، في تحليله لثيمة الاغتراب في هذا الفِلم، إلى أن تاركوفسكي ناقش ضمنيًّا قضية الشر المتأصل في الإنسان، عادًّا إياه عائقًا يحول دون وصول الإنسان إلى المنطقة المأمولة. واستند في ذلك إلى استخدام «موسيقا عبقرية»، وخلق لقطات إبداعية، بالإضافة إلى الاستشهاد بالشعر. يتجلّى الاغتراب بوضوح في معاناة الشخصية الرئيسة «المتسلل» من الأرق وتكاثر الهواجس في ذهنه، خاصّةً مع عدم فهم معظم الناس له، وشعوره باليأس المتزايد، وابتعاد الطمأنينة عنه، وغياب السعادة عن تجربته. لقد استمتع تاركوفسكي بتصوير شخصية الفِلم وهي تائهة وغارقة في القلق الوجودي. ولم يقتصر تركيز تاركوفسكي على الاغتراب فحسب، بل أشار سريعًا وعابرًا إلى «الحس الأخروي»، ويتضح هذا التلميح من خلال استخدام لقطة بانورامية علوية تبرز التدهور الذي أصاب القِيَم والرموز التي شكّلت معالم الحياة البشرية بأسرها.

الفِلم الثاني هو «أن تكون هناك» للمخرج هال أشبي، الذي عُرِف بأسلوبه الساخر في أعماله السينمائية دون الانزلاق نحو الكوميديا المبتذلة. كانت شخصية البستاني «تشانس» هي محور هذا الفِلم. عاش «تشانس» زمنًا طويلًا في منزل رجلٍ ثري سئم من نعيم العيش، حيث كان يعتني بالحديقة ويقضي وقته في مشاهدة التلفاز لملء الفراغ. لكن حياته انقلبت رأسًا على عقب بعد وفاة العجوز الثري، إذ طرده المحامون من المنزل الذي كان عالمه الوحيد. بعد هذا الخروج القسري، انطلق البستاني البسيط ليكتشف العالم وكأنه طفل يخطو أولى خطواته في الحياة. هذا التجربة جعلته يقع في حيرة وضياع، ليصبح مغتربًا من دون قصد، ومن غير أن يدرك تمامًا، وهو في الحقيقة اغتراب أعمق لمجتمع أصبح عاجزًا عن فهم أفراده. فشعور الفرد بالاغتراب يكون أشد ما يكون وهو في وطنه. وعليه، يجد المشاهد نفسه مضطرًّا إلى التعاطف مع البستاني الذي كان بعيدًا عن متاهات الدنيا وصراعاتها، لكن الأقدار أجبرته على الانتقال قسرًا من الرتابة إلى خوض غمارها.

اختيار الخواجي لفِلم «ساحرات إنشرن» (2022) كان ذكيًّا، إذ استطاع أن يؤكد أن الاغتراب لا يقتصر على المدن الكبرى سريعة التطور، بل يمكن أن يتسلّل أيضًا إلى القرى النائية والمجتمعات الصغيرة. تدور أحداث الفِلم في جزيرة إيرلندية قليلة السكان، وتتجلى مظاهر الاغتراب في انقطاع مفاجئ لعلاقة صداقة متينة؛ حيث يزور أحد الأصدقاء صديقه، كالمعتاد، ليصطحبه إلى الحانة، فيُقابَل بالتجاهل، ثم يراه لاحقًا في الحانة نفسها يتجنب الجلوس معه، في مشهد يعكس عزلة داخلية عميقة رغم بساطة المكان.

إن انهيار هذه العلاقة بسبب تافه وغير وجيه كان ناجمًا عن توتر نفسي وتقلب عاطفي مفاجئ، وكلاهما تمخَّض أساسًا عن اغترابٍ يسري على إيرلندا بأكملها، وهو ما يتجلّى في عداوات تافهة ومجانية وغير مبررة، بالإضافة إلى التمسك المبالغ فيه بالأقاويل المتداولة كحقائق مطلقة، رغم أنها أضحت موضع شك في زمن الصورة. هذا الاهتمام المفرط بـ«القول» هو دلالة على الفراغ والخواء اللذين استوطنا الكائن البشري.

برّر الخواجي اختياره لهذا الفِلم لعدة أسباب، أبرزها، أداء الممثلَين البارعَين كولين فاريل وبريندن جليسون، إذ رفعا من مستوى التشخيص في الفِلم. بالإضافة إلى ذلك، ساهم الجو العام للتصوير في جزيرة نائية في تعزيز الشعور بالغربة والانعزال، ناهيك عن الموسيقا التصويرية التي لعبت دورًا هائلًا في الارتقاء بالفِلم، وهي للملحن والموسيقي المبدع كارتر برويل.

هكذا يتّضح أن الفن السابع يتمتع بإمكانات وخواص هائلة تُمكِّنه من الخوض في قضايا الإنسان وكشف همومه التي تتغير بتبدُّل الأحوال، وهذا ما جعله مجالًا تثقيفيًّا صرفًا لا يقلُّ شأنًا عن المورد الأساس للثقافة في الأزمنة القديمة: الكتاب الورقي. ومع أن هذا الحقل البصريّ الشاسع والغني هو أحد المخاضات الإيجابية لزمن الحداثة الغربية، فقد انقلبت على الحداثة نفسها وأخلفت وعودها، وأخذت تفضحها هفواتها الجسيمة التي تجرَّعها الإنسان الغربي على مضض، وكان في طليعة هذه النتائج السلبية شعورُ «الاغتراب».

في مشاويري اليومية، وأحيانًا أقوم بهذا عمدًا، أمرّ بمصنع أجبان مهجور كان جزءًا لا يتجزأ من سنوات مراهقتي. لا تزال ذاكرتي تستحضر رائحة الحليب التي كانت تملأ الشارع كل صباح، وصوت الشاحنات الصغيرة وهي تنقل قوالب الجبن البيضاء الطازجة. أما اليوم، فلم يبقَ من ذلك سوى جدران رمادية متصدّعة ونوافذ مكسورة تنعكس عليها أشعة الشمس. الغريب أن هذا المكان لا يثير النفور، بل يبعث فيَّ شعورًا متأرجحًا بين الحنين والضيق، بين السكينة والغرابة. لم أدرك سرّ هذا الشعور إلا بعد قراءة عمل ديان سكوت «خراب»، التي تأملت فيه معنى الخراب في عصرنا، واصفةً إياه بالمرآة التي يرى فيها الحاضر صورته المتداعية.

نحن لم نعُد ننظر إلى الخراب باعتباره مشهدًا رومانسيًّا أو أثرًا لحضارة غابرة كما كان في الماضي، إذ غدا شكلًا من أشكال الوعي المعاصر. فالأطلال الحديثة لا تتجسّد في الأعمدة الرخامية أو القصور العتيقة، وإنما في المدن الصناعية المهجورة، والمصانع الصامتة، والمباني الزجاجية المكسورة التي تركها الناس خلفهم. وزيارتنا لهذه الأنقاض لا ترمي في الحقيقة إلى استرجاع الماضي، وإنما محاولة فهمِ حاضرٍ فقد مصداقيته ويقينه. ومن هنا ترى سكوت أن الخراب هو «الديكور الحقيقي لعصرنا»؛ فهي الفضاء الذي نتأمل فيه ذواتنا، ليس بوصفنا منتصرين، ولكن كائنات تعيش مرحلة ما بعد ذروة الحداثة.

تشير سكوت إلى أن صور الخراب تُحيط بنا في كل مكان، في السينما، وألعاب الفيديو، والإعلانات، والتصوير الفوتوقرافي. من «ماد ماكس» إلى «الموتى السائرون» (The Walking Dead)، من ديترويت إلى مدينة هيروشيما اليابانية، تغدو المدينة المهدّمة خلفيةً بصريةً ثابتة لعصرٍ بات يرى العالم من خلال الدمار. أصبحت الكارثة، إلى جانب كونها حدثًا استثنائيًّا، مزاجًا ثقافيًّا عامًّا. فالمَشاهد التي كانت تُثير الرعب في الماضي صارت اليوم تثير نوعًا من اللذّة الجمالية، كما لو أن الإنسان الحديث وجد في سقوط مدينته متعة تأمّلية. وعوض رعبنا من الخراب، أصبحنا نتأمّله كما نتأمّل لوحةً فنيّة.

وفق هذا المنظور لم تعُد الأطلال المعاصرة دليلًا على موت حضارة قديمة، إنما دليل على استمرار حضارتنا، ولكن في شكلها المُنْهَك. إنها تعيش معنا وتوازي حاضرنا، بل هي حاضرنا ذاته وقد تحوّل إلى أثر. تبدو الفكرة مرعبة متى تأملنا مفارقتها، لأن الأماكن تصبح بلا تاريخ، ولكنها في الوقت ذاته مشبعة بالزمن، تستوطنها الحيوانات والأشياء، وتنتقل الحياة فيها من الإنسان إلى المادة. تصف الكاتبة هذا العالم بأنه «نظام حياة الأشياء»، حيث تتنفّس الصهاريج وتعيش القاعات المهجورة حياة بطيئة وغريبة.

نستلهم بعدًا فكريًّا إضافيًّا من فكر فالتر بنجامين، ففي تأملاته حول التاريخ، وظف بنجامين صورة الملاك في لوحة «Angelus Novus» لبول كلي؛ وهو ملاكٌ ينظر إلى الماضي بينما تدفعه ريح التقدم نحو المستقبل، وتتراكم خلفه الأنقاض. الحداثة عند بنجامين ليست حركة صاعدة، فهي عاصفة تولِّد ركامها الخاص، حيث يحمل كل بناء جديد ضمن هذا المنظور نذير سقوطه. ومع ذلك، يرى بنجامين أن هذه الأطلال تتيح فرصة للإنقاذ عبر وعي الحاضر بآثارها. بهذا المعنى، يخبرنا الخراب أن الزمن يتقدم مع فرصة للتوقف والتأمل أيضًا.

يتوافق هذا مع تحليل تيم إيدنسور في كتابه «الأنقاض الصناعية: الفضاء، والجماليات، والمادية»، حيث يوضح كيف تتحول المصانع المهجورة إلى فضاءات للتأمل والحرية، بعيدة عن سيطرة النظام الحضري، وتمنح الإنسان تجربة مختلفة للمكان. في هذه المساحات المتآكلة، ينشأ ما أسماه إيدنسور «جمال الفوضى»، فالجدران المتلطخة، والمعادن الصدئة، والنباتات التي تنمو بين الشقوق، فوضى سمحت للطبيعة أن تعود وتستعيد ما سلبته منها الحداثة.

لم يغفل الأدب هذا التحول في نظرتنا إلى الخراب. ففي رواية «الطريق» للكاتب الأمريكي كورماك مكارثي، نواجه عالم ما بعد الكارثة، حيث تحوَّلت المدن إلى رماد، وأصبحت الأبنية رموزًا لانهيار الإنسان نفسه. لا يبقى من الحداثة سوى أنقاض صامتة تذكّرنا بعبث الحلم الإنساني بالسيطرة على الطبيعة والمصير. أما في رواية «نزهة على جانب الطريق» (Roadside Picnic) للأخوين أركادي وبوريس ستروقاتسكي، فالخراب يتخذ بعدًا فلسفيًّا؛ منطقة غامضة ملأى بالمخاطر تمثل حدود المعرفة البشرية، حيث ينهار العلم أمام الغموض الكوني، ويغدو الإنسان غريبًا عن عالمه الذي خلقه بنفسه.

وفي الفن المعاصر، تحوّل الخراب إلى مادة للتأمل البصري. فقد وثق المصوران الألمانيان بيرند وهيلّا بيشر آلاف الصور للمنشآت الصناعية المهجورة في أوربا، ليقدّما جماليات جديدة قائمة على التكرار والصمت والتماثل. أما الفنان الأمريكي روبرت سميثسون، ففي عمله «جولة بين آثار باسايك» (A Tour of the Monuments of Passaic, 1967)، ينظر إلى أنابيب الصرف وأكوام الإسمنت في الضواحي بوصفها «أنقاض المستقبل»، أي علامات مبكرة على تقادم الحاضر ذاته.

بعد كل ما قرأته وصادفته عن الخراب، بدأت أرى مصنع الأجبان المهجور مرآة تعكسني. لم يعُد غريبًا عني، وإنما غدَا امتدادًا لشيءٍ في داخلي ظلّ يتداعى بصمت وأرفض الاعتراف به. وكما تشير ديان سكوت، لم تعُد الخرائب أنقاضًا خارجيّة وحسب، لكنها وطّنت نفسها في دواخلنا وأثبتت جذورها. موضوعُ حب يأسرنا بصوره المكررة التي، مع كثرة ما تأملناها وعرفناها، لم تفقد شيئًا من جاذبيتها. إنها الفضاء الذي تتجاور فيه الذاكرة مع الخسارة، حيث يختبئ شيء من الحياة وسط ما نظنه انتهى، شيءٌ مهما بدا مدمَّرًا ومهجورًا، يشد أبصارنا ويشحذ شغفنا باستمرار، مثل تلك الدمية التي صاحبت طفولتنا وما زلنا نحتفظ بها في العلِّية، ممزَّقة ومتسخة، رافضين التخلي عنها.

1. إعلام الجماهير

تأليف: أندرو سايمون/ ترجمة: بدر الرفاعي/ الناشر: الشروق/ عدد الصفحات: 306

2. امرأة لا لزوم لها

تأليف: ربيع علم الدين/ ترجمة:  محمد علاء الدين/ الناشر: نوفل(هاشيت أنطوان)/ عدد الصفحات: 312

3. نحن والحداثة: مقالات في الثقافة والسياسة

تأليف: محمد نعيم/ الناشر: كلية الآداب والعلوم الإنسانية (جامعة شعيب الدكالي)/ عدد الصفحات: 180