ليش نحكم على الأفلام من بوستراتها؟

سبق وتجادلت عدّة مرات مع أصدقاء مختلفين حول أي فِلم نختار للمشاهدة من مكتبة إحدى منصات البث، وتباينت أذواقنا. لكن شرارة النقاش اندلعت بسبب الملصقات الدعائية، إذ كانت الصور عاملًا حاسمًا في اختياري للفِلم. 

حينها تساءلت: كيف يمكن أن أحكم على فِلم كامل من مجرّد صورة؟ ولماذا أشعر أنني أمتلك نوعًا من «الفراسة» في قراءة هذه الملصقات؟ ربما لأنني منذ طفولتي كنت أختار أفلامي من محلات الفيديو اعتمادًا على صور الأغلفة وحدها؛ لتكبر معي هذه العادة التي تحوّلت إلى هوس بالملصقات الدعائية والخطوط.

وفي تلك الفترة، صادفت كتاب «فن الأفيش» للناقد سامح فتحي. ففتح لي هذا الكتاب نافذة على تاريخ طويل، وأثبت لي أن الأفيش عمل فني بحد ذاته، يختصر روح الفِلم ويثير فضول المتفرّج.  

بدايات الأفيش

جاءت كلمة «أفيش» من الفرنسية «Affiche»، أي الملصق أو الإعلان الجداري. ودخلت إلى مصر مطلع القرن العشرين مع انفتاح المسرح والسينما على الثقافة الفرنسية. ففي تلك العقود الأولى، كان رسّامون أرمن ويونانيون يسيطرون على هذا الفن، ويعتمدون الألوان الزيتية والمائية، قبل أن تُنقل أعمالهم إلى الحجر وتُطبع بطريقة الليثوقرافيا. وقد ضخّمت ملصقات تلك المرحلة ملامح النجوم وقدّمت مشاهد ميلودرامية تتماشى مع طبيعة الأفلام الأولى، كأنها وعد بصري بمشاعر أكبر من الشاشة ذاتها.

الذروة والوظيفة المزدوجة

ومن الأربعينيّات حتى السبعينيّات، عاش الأفيش المصري ذروته متوازيًا في ذلك مع ازدهار السينما نفسها. ولم يعد الملصق مجرد إعلان، بل صار سجلًّا بصريًّا يوثّق حياة كاملة. وتحوّلت صور فاتن حمامة وسعاد حسني وعمر الشريف إلى أيقونات تختزن ذاكرة أجيال. ووصفت صحيفة القارديان هذه الأفيشات بأنها «سجل بصري لحياة القرن العشرين في مصر، بدقة قد تتفوق أحيانًا على الصور الفوتوقرافية.»

ولأن الأفيش في تلك الفترة كان يملأ الشوارع، صار له وظيفة مزدوجة: أداة تسويق للأفلام، ومادة جمالية تشارك في تشكيل الوعي الجمعي. حتى أن كثيرًا منها يُعرض اليوم في معارض عالمية بوصفها أعمالًا فنية مستقلة.

التأثر والانفتاح

ولم يكن الأفيش المصري معزولًا عن العالم، فقد استلهم كثيرًا من تكوينات هوليوود وأوربا. لكنه لم يكن استنساخًا أعمى، بل محاولة لدمج الجاذبية العالمية مع الروح المحلية. فالميلودراما المصرية والثقافة الشعبية وجدت طريقها إلى الملصقات وأعطتها هوية خاصة.

لكن كان الأفيش أيضًا ميدان مواجهة. ولم تكن الرقابة الرسمية وحدها المتحكمة في شكله، بل المجتمع نفسه. فقد مُزّقت بعض الملصقات في الشوارع بدعوى خدش الحياء، مثل أفيش «شهر عسل بدون إزعاج» (1968). ما يعكس أن الأفيش كان وثيقةً تتصارع حولها القيم الفنية والاجتماعية.

المُلصق الدعائي معيارًا للحُكم

كلما تعمّقت في قراءة تاريخ الأفيش المصري ازداد انبهاري وإعجابي بهذا الفن، وتمنيت أن نمر بتجربة مشابهة في السينما السعودية. إذ بدأ الأفيش في مصر استلهامًا من فن أجنبي خالص، لكنه سرعان ما اكتسب طابعًا محليًّا أصيلًا، فصار جزءًا من هوية السينما نفسها. 

ومهما تردّد القول بأننا «لا نحكم على الكتاب من عنوانه»، أجد أن الملصق الدعائي لا يقدّم فكرة عن الفِلم فقط، بل يكشف أيضًا عن جودته وذوق صنّاعه. لذلك، سأظل أرى المُلصق أداة حكم أساسية، وقد أصرِف النظر عن فِلم بسبب ملصقه فقط.

عبد العزيز خالد

• يُعرض اليوم الخميس في صالات السينما السعودية فِلم «درويش». ويحكي الفِلم قصة محتال بارع يخطط لسرقة جوهرة نادرة ثم الاختفاء دون أثر، غير أن خطته تنقلب رأسًا على عقب حين يُتهم زورًا بجريمة قتل، ليتحوّل فجأة إلى بطل بالصدفة.

• أصدرت استديوهات «تلفاز 11» الإعلان التشويقي الرسمي لفِلم «القيد». ويدور الفِلم حول قصة انتقام وثأر في صحراء شبه الجزيرة العربية مطلع القرن العشرين، حيث يواجه الأبطال قسوة الطبيعة في الشتاء البارد. والفِلم من إخراج حسام الحلوة، وبطولة يعقوب الفرحان وسعد الشطي وفهد المطيري وخالد عبدالعزيز. ومن المقرر عرضه في صالات السينما بتاريخ 4 سبتمبر. 

• أُصدر العرض الترويجي الأول لفِلم الرعب «Return To Silent Hill»، المقتبس من سلسلة ألعاب الفيديو الشهيرة. ومن المقرر طرحه في صالات السينما بتاريخ 23 يناير المقبل.

• أعلنت «Netflix» عن مسلسل جديد من ابتكار نِك بيسولاتو، مؤلف «True Detective»، ويتعاون فيه مجددًا مع النجم ماثيو ماكونهي.
  

• أعلنت «Prime Video» طرح مسلسل «Blade Runner 2099» عام 2026، وهو امتداد لسلسلة أفلام «Blade Runner» وعالمها الأيقوني. ويشارك في بطولته ميشيل يوه وهنتر شيفر.

  ---

«Welcome to Victorville» (2:15)

يروي فِلم «Mank»، الصادر عام 2020، سيرة كاتب السيناريو هيرمان مانكويتز أثناء إنجازه نص «Citizen Kane»، أحد أعظم أفلام هوليوود. واختار المخرج ديفيد فينشر أن يروي القصة من منظور «مانكويتز» نفسه، الكاتب الساخر الذي يواجه ضعف جسده وإدمانه، لكنه يسعى في الوقت ذاته لترك بصمته في هوليوود، متأرجحًا بين انتقادها والحنين إليها. ويقدّم الفِلم صورةً عن صناعة السينما في الأربعينيّات، بما تحمله من صراعات بين الفن والسياسة. وهو ما جعل العمل أقرب إلى حوار مع تاريخ هوليوود أكثر من كونه مجرد سيرة ذاتية. 

تجربة وهم تاريخي متكاملة

يقدّم الفِلم بوصفه رحلة بصرية وسمعية إلى قلب الأربعينيّات؛ لا عبر الحوارات والملابس والمشاهد وحدها، بل من خلال تفاصيل تحيط بالمشاهد حتى قبل أن يبدأ العرض. إذ يبرز ملصقه الدعائي بطابع يشبه ملصقات تلك الحقبة؛ باللونين الأبيض والأسود وبحروف عريضة تُذكّر بالملصقات الدعائية للعصر الذهبي لهوليوود.

وفي الجانب الآخر، تخلو موسيقا ترنت ريزنور وأتيكوس روس من الإلكترونيات القاتمة التي اشتهرا بها، ليستعيدا أصوات الأوركسترا التقليدية، وكأنها مسجّلة فعلًا في ذلك الزمن.

ويعمل هذا التوازي بين الصورة والصوت بمثابة استراتيجية متكاملة لخلق وهمٍ تاريخي. فالمُشاهد لا يرى مجرد فِلم معاصر يعيد بناء الماضي، بل يعيش تجربة أقرب إلى اكتشاف شريط ضائع من زمن هوليوود الذهبي، بملصق وموسيقا كانا بوابتين لعبور العتبة الزمنية نفسها.

من الإلكترونية القاتمة إلى هوليوود الكلاسيكية

يُعرف ترنت ريزنور، مؤسس فرقة «Nine Inch Nails»، بشراكته الطويلة مع أتيكوس روس، إذ قدّما منذ نهاية العقد الأول من الألفية موسيقا تصويرية امتازت بالطابع الإلكتروني القاتم والأنسجة الصوتية المركّبة، مثل أعمالهما لفِلمي «The Social Network» و«Gone Girl». وأصبح لهما أسلوب خاص، يُعرف بخلق أجواء من التوتر والبرود العاطفي. 

لكنهما في «Mank»، تركا أجهزة السينثسايزر جانبًا، واستعانا بتسجيلات أوركسترالية حيّة، مع آلات نفخية ووتريات تعكس موسيقا الأربعينيّات. وكانت هذه التجربة بمثابة تحدٍ لهما، ليس فقط في إعادة إنتاج أصوات تلك الفترة، بل في استحضار روحها الزمنية. وهو ما نجحا فيه.

أبرز المقطوعات

مقطوعة «Welcome to Victorville»

تأتي هذه المقطوعة في بداية الفِلم لتضع الإطار الزمني والمكاني. وتعكس الإيقاعات البطيئة والأنغام الهادئة عزلة «هيرمان مانكويتز» وهو يتعافى في مزرعة بعيدة أثناء كتابته السيناريو. ويذكّر أسلوبها بالموسيقا المصاحبة للأفلام الكلاسيكية التي تُفتتح دومًا بمقدمة تُعرّف بالمكان والشخصية.

مقطوعة «All This Time»

واحدة من أكثر المقطوعات التي تلتصق بذاكرة المشاهد، إذ تمتزج فيها نغمة رومانسية شاحبة مع إحساس بالزمن الضائع. وعُرضت مع مشاهد الاسترجاع (Flashbacks) التي تكشف علاقة «مانكويتز» بالوسط السينمائي، لتعكس تناقضه بين السخرية من هوليوود والحنين إليها.

مقطوعة «The Organ Grinder»

مقطوعة لافتة بإيقاعاتها الراقصة ذات الطابع السيركي. وجاءت في مشاهد الاستديو والحفلات، لتعكس عبثية أجواء هوليوود وبهرجتها. ويعكس مزجها بين المرح الظاهري والنقد الخفي جوهر الفِلم، كما يُظهر استخدام ريزنور وروس الموسيقا أداةً للسخرية بقدر ما هي أداة للتأريخ.

عبد العزيز خالد

يُعَدّ فِلم «The Shining» الصادر عام 1980 من أبرز أفلام الرعب النفسي التي أعادت تعريف هذا التصنيف. ويحكي الفِلم عن «جاك تورانس»، الذي يقيم مع عائلته في فندق معزول خلال فصل الشتاء، حيث تتحوّل العزلة وقوى المكان الغامضة إلى تهديد يفتك بعقله. وقد انعكس هذا البُعد النفسي في الملصق الدعائي، الذي أصبح لاحقًا من أكثر الملصقات إثارةً للجدل والتحليل في تاريخ السينما.

وفي وقت اعتيد فيه أن تُعرض على ملصقات الرعب صور مباشرة لشخصيات مذعورة أو مشاهد دموية، قدّم ستانلي كوبريك والمصمم سول باس تصميمًا أصفر صارخًا يتوسّطه وجه غامض مرسوم بنقاط سوداء داخل كتلة العنوان. ولم يُظهرا أي عنصر من عناصر الفِلم، مثل الفندق أو الممرات أو وجه جاك نيكولسون، بل قدّما صورةً «تجريديّةً» أقرب إلى الفن البصري المعاصر. وأثار هذا القرار حيرة المشاهدين، الذين رأوا في الملصق طرحًا مربكًا بعيدًا عن توقعاتهم.

لكن كشفت المسودات الأولى من تصميم المُلصق، في مقال موسّع على موقع «It’s Nice That»، أن باس اقترح رموزًا واضحةً كالمتاهة أو دراجة داني أو يد بشرية، لكن كوبريك رفضها جميعًا. إذ لم يُرد ملصقًا يوجّه المتلقي إلى محور محدد للرعب، بل أراد صورةً مفتوحةً على احتمالات مختلفة. وبذلك يمكن لهذا الوجه المبهم غير واضح الملامح أن يُرى بوصفه طفلًا مذعورًا، أو جاك تورانس، أو تجسيدًا لروح الفندق نفسه؛ ما يجعل التلقي متعدد القراءات، تمامًا كما هو حال الفِلم.

واختيار اللون الأصفر في ملصق دعائي لفِلم رعب أمر نادر، لكنه ظهر هنا خلفيةً صادمةً تشدّ العين وتوحي بالخطر. ويوحي العنوان الأسود المائل بالانحدار النفسي، ويكمّله الوجه المرسوم داخل الحروف، معززًا الانطباع بالانكسار والتشويه. هكذا صنع باس تصميمًا يقوم على البساطة المجرّدة والرمزية المكثّفة، ليترك أثرًا بصريًّا قويًّا.

وعُدّ المُلصق لحظة صدوره «غامضًا أكثر من اللازم» و«غير مناسب لفِلم رعب»، حتى أن بعض دور العرض استخدمت بدائل تُظهر وجوه الممثلين أو مشاهد من الفِلم. لكنه اكتسب مع مرور الوقت مكانةً أيقونيةً، لأنه لخّص أسلوب كوبريك في تقديم صورة تثير الأسئلة، بدلًا من أن تمنح إجابات جاهزة أو تشرح القصة.

لم تأتِ الملصقات الدعائية مع السينما مباشرةً، بل جاءت امتدادًا لتجربة أوسع مع «الطباعة الحجرية الملوّنة»، التي أحدثت ثورةً بصريةً في أوربا منذ أواخر القرن التاسع عشر. وكانت باريس مركز هذا التحوّل، حيث قدّم المصمّم الفرنسي جول شيريت عام 1866 أوّل ملصقٍ حديثٍ يجمع بين النصوص الطباعية والصورة المرسومة، لمسرحية موسيقية بعنوان «La Biche au Bois»، لتُفتح بذلك صفحة جديدة في علاقة الجمهور بالثقافة الشعبية. وبعد سنوات قليلة، عزّز الفنان التشيكي ألفونس موخا مكانة الملصق عندما صمّم ملصقًا مسرحيًّا ضخمًا للممثلة سارة برنار، فتحوّل الملصق إلى حدث فني بحد ذاته، لا مجرد إعلان.

ومع نهاية القرن التاسع عشر، امتلأت جدران المدن الأوربية بهذه الأعمال، وتحوّلت الشوارع إلى معارض مفتوحة تسرق أنظار المارّة. ومع دخول القرن العشرين، التقطت صناعة السينما هذا الفن، لتُسوَّق الأفلام عبر ملصقات دعائية بسيطة تحتوي على صورة ثابتة من الفِلم، وعنوان بارز، وبعض المعلومات الأساسية عن صنّاعه. ولم تكن الملصقات معقّدةً قطّ من حيث التصميم، لكنها وضعت حجر الأساس لعلاقة جديدة بين الفِلم وجمهوره؛ علاقة تبدأ قبل دخول قاعة العرض، وتبقى في ذاكرة المشاهد حتى بعد انطفاء الشاشة.

ومن هنا نستهلّ فقرة «دريت ولّا ما دريت» عن تاريخ الملصقات الدعائية للأفلام:

•  في العشرينيّات، أصبحت الملصقات أداةً فنيةً. واستُخدمت في الاتحاد السوفيتي وسيلةً دعائية وسياسية، حيث ابتكر فنانون، مثل رودتشينكو، ملصقات تقوم على التلاعب بالصور والزوايا والخطوط الطباعية لإيصال فكرة شعورية أو سياسية، أكثر من مجرد الإعلان عن عرض سينمائي.

• ثم بعد الحرب العالمية الثانية، برزت المدرسة البولندية للملصقات السينمائية بأسلوب مختلف جذريًّا؛ إذ لم تعتمد على صور النجوم أو مَشاهد من الفِلم، بل قدّمت تأويلات بصرية عبر الرسم اليدوي والرمزية. فنُظِر للملصق بوصفه عملًا فنّيًّا قائمًا بذاته، يعكس روح الفِلم أكثر من أن يروِّج له تجاريًّا. ومن الأمثلة البارزة على ذلك ملصق فِلم «Citizen Kane»، الذي صمّمه هنريك توماشيفسكي ضمن موجة إعادة توزيع الأفلام الأمريكية في بولندا، فلم يُظهر الملصق وجه أورسن ويلز بوضوح، ولم يُظهر أي لقطة من العمل، بل استخدم تكوينات تجريدية وأشكالًا هندسية متداخلة تعكس الغموض والبنية المتشظيّة للفِلم.

• وفي الخمسينيّات، قدّم المصمّم الأمريكي سول باس ثورةً بصريةً في هوليوود، إذ صمّم ملصقًا لفِلم «Vertigo» بخطوط حلزونية مثّلت رمزية بصرية لفكرة الفِلم. فغيّر هذا التصميم مفهوم المُلصق من صورة دعائية إلى عمل فنّي مُجرّد يختزل جوهر الفِلم. ولم يكتفِ باس برسم صورة لنجوم العمل، بل ابتكر لغة بصرية قائمة على التجريد، تجذب عين المشاهد وتغرس في ذهنه إحساس الدوار والهاوية الذي يعيشه البطل. ومن فرط نجاح التصميم، أصبح الملصق أيقونة في تاريخ التصميم القرافيكي.

• وفي السبعينيّات، دخل الملصق إلى صميم اللعبة التجارية في «موسم الصيف» الأمريكي، عن طريق ملصق «Jaws» من تصميم روجر كاستل. فأصبح أيقونةً في الثقافة الشعبية، وارتبط بميلاد مفهوم «الفِلم الصيفي الضخم» (Blockbuster). إذ تظهر في الملصق صورة سمكة قرش عملاقة تصعد من الأعماق نحو سبّاحة صغيرة لا تدري بالخطر، فكان هذا كافيًا لإثارة الخوف في مخيلة الجمهور. ولقوّة الصورة، أصبح المُلصق مرجعًا بصريًّا يتكرر في الثقافة الشعبية الأمريكية.

• أمّا في الوقت الحالي، فتحوّل المُلصق إلى ما يُسمّى (Key Art)؛ وهي صور أساسية يُعاد تكييفها عبر المنصّات. فمثلًا، تعرض نتفلكس ملصقات مختلفة للمشاهدين المختلفين للفِلم الواحد، اعتمادًا على خوارزميات تفضيلاتهم. فالمشاهد الذي يفضّل الأكشن سيظهر له ملصق يبرز المعركة، ومن يفضّل الرومانسية قد يُعرض له ملصق يُظهر العلاقة العاطفية في الفِلم.